物以類聚，物以類聚。 “Birds of a Feather Clustering Together” —— 這是英語中“Birds of a Feather Clustering Together”的諺語表達(dá)。近日，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell，1903-1972）回顧展選擇《物以類聚》為標(biāo)題，表達(dá)了已故藝術(shù)家對(duì)其前輩胡安·格里斯（Juan Gris，1887-1927）的深深敬意。尊重。胡安是與畢加索同時(shí)代的西班牙藝術(shù)家。和畢加索一樣，他也長期生活在法國。和畢加索一樣，他也提倡立體主義，賦予這種藝術(shù)風(fēng)格一定的西班牙文化烙印?？梢钥隙ǖ氖牵瑏碜悦绹募s瑟夫·康奈爾從未見過他所崇拜的胡安·格里斯，而在1920年代，胡安·格里斯去世時(shí)，約瑟夫還只是紐約一家紡織廠的一名工人。那么時(shí)空相距甚遠(yuǎn)的兩人怎么會(huì)成為“同羽之鳥”呢？

胡安·格里斯（西班牙，1887-1927）?！犊Х瑞^的男人》, 1914 約瑟夫·康奈爾的藝術(shù)根源于超現(xiàn)實(shí)主義，這與他在二戰(zhàn)期間接觸到的藝術(shù)有關(guān)。一群來自歐洲的藝術(shù)家來到紐約尋求庇護(hù)。這些人是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的新人，但他們的名字也與達(dá)達(dá)的概念分道揚(yáng)鑣。某種帶有破壞主義色彩的藝術(shù)史態(tài)度已經(jīng)無法激起這一代藝術(shù)家真正的熱情。相反，這一代歐洲藝術(shù)家正在努力從達(dá)達(dá)主義創(chuàng)造的廢墟上建立某種新的秩序。這些人包括薩爾瓦多·達(dá)利、巴勃羅·畢加索和馬塞爾·杜尚。正是在這些人的影響下，年輕的康奈爾這個(gè)出身于平庸家庭、沒有受過任何藝術(shù)教育的藝術(shù)愛好者，了解了立體主義、馬克斯·恩斯特和雷內(nèi)·雷內(nèi)·馬格里特。這兩位達(dá)達(dá)——超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的影子幾乎可以在康奈爾一生的所有作品中找到。但康奈爾晚年曾這樣說過：“那些超現(xiàn)實(shí)主義者的藝術(shù)是一種‘黑魔法’，我希望我的藝術(shù)中只有‘白魔法’?！?

《忘記，不！》, 1950

《找到魔幻世界》, 1953 康奈爾的作品明顯具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。在這種風(fēng)格中，他在模糊圖像和裝置（事物）之間的界限的基礎(chǔ)上，使用一種有意義的形式來強(qiáng)調(diào)作品的物理屬性。當(dāng)他的作品展出時(shí)，觀眾很容易指出它們是盒子，確實(shí)如此。他在作品中總是使用一側(cè)是玻璃的木箱。然后，他用收集的材料填充盒子中的空間，在三維空間中創(chuàng)建一個(gè)構(gòu)圖，這并不排除使用剪切和粘貼圖像。從雜志的某一頁上剪下一張圖片，并將其放置在由物體組成的空間中。原始圖像因此重新獲得其作為物體的物質(zhì)性。 —— 當(dāng)本雜志中的圖像被剪裁之前，它與頁面上的其他圖像共享同一信息；而其自身的材料特性則被淹沒在承載圖像的頁面和作為現(xiàn)有對(duì)象的雜志中。物理屬性之中。可以說，簡單地從畫報(bào)中剪出一個(gè)圖像，然后讓圖像參與到物體的空間中，或者然后將其重置到圖像的世界中……剪切和粘貼有一種神奇的力量，可以使物體屬性圖像和物體的圖像屬性發(fā)生某種認(rèn)知扭曲和混亂。這一點(diǎn)在20年代的達(dá)達(dá)作品中已經(jīng)成為共識(shí)：無論是馬克斯·恩斯特（Max Enrst）、喬治·休格內(nèi)特（Georges Hugnet），還是曼·雷（Man Ray）Ray 1920年代的作品。其中，與康奈爾大學(xué)聯(lián)系最密切的可能是曼雷1923年的雕塑。該作品僅由放置在節(jié)拍器搖桿上的眼睛的剪切和粘貼圖像組成。隨著節(jié)拍器搖桿的擺動(dòng)，畫面像物體一樣在三維世界中移動(dòng)。這種能夠在空間中移動(dòng)的特性甚至可以被視為屬于物體的一種特權(quán)，因?yàn)殡m然圖像可以在平坦的空間中發(fā)生變化，但它們自己在空間中的移動(dòng)幾乎是不可能的。圖像的內(nèi)容，一個(gè)在美麗中看起來有點(diǎn)痙攣的女人的眼睛，在內(nèi)容層面上創(chuàng)造了主體和客體之間的角色顛倒。

《無題》, 1956-58 在曼·雷(Man Ray) 和馬克斯·恩斯特(Max Enrst) 等藝術(shù)家的手中，該圖像已成為永恒的謎團(tuán)。觀眾在面對(duì)這樣的作品時(shí)，顯得盲目服從，而忽略了其他作品。就好像在眼前物體的視覺性和物理性之間，觀看者只能在認(rèn)知層面上選擇其一，而不能同時(shí)考慮兩者。是什么阻止了圖像/物體的雙重身份同時(shí)影響觀看者的視覺？這個(gè)問題結(jié)合康奈爾的作品來闡述：康奈爾的作品是雕塑還是圖像？盡管康奈爾大學(xué)的展示盒極具視覺效果（因?yàn)樽髌纺J(rèn)是從正面觀看，這使得它們非常接近繪畫），但它們并不是設(shè)計(jì)為懸掛式的。掛在墻上，但被視為物體。康奈爾在他的作品中使用的所有材料，無論是擬人化的太陽還是大型鸚鵡和鳥類，這些材料本質(zhì)上都是物體，是剪下來的圖像。 Cornell和Max Enrst的區(qū)別在于，后者再次將圖像對(duì)象放置在圖像中，而Cornell將圖像對(duì)象放置在對(duì)象中。恩斯特的策略似乎再次利用了圖像本質(zhì)上的幻覺性質(zhì)：圖像中出現(xiàn)的物體并不是試圖反映其本質(zhì)的手勢；而是試圖反映其本質(zhì)的動(dòng)作。而康奈爾的策略則具有強(qiáng)烈的揭露真相的意識(shí)。一張紙只是一張紙，它和任何其他物體一樣擁有占據(jù)空間、在空間移動(dòng)的權(quán)利。 —— 這與其所承載的圖像無關(guān)。這種對(duì)藝術(shù)內(nèi)在物理特性的敏感性是基于康奈爾對(duì)圖像的敏感性。正如一些當(dāng)代理論家所認(rèn)為的，在數(shù)字圖像出現(xiàn)之前，世界上的所有圖像都必須采取物體的形式。這似乎正是康奈爾大學(xué)所癡迷的。

《無題》, 1953-54 這一切與胡安·格里斯有什么關(guān)系呢？ 1953年10月22日，康奈爾在日記中寫道：“Juan Gris/Janis Yesterday”。這個(gè)簡短的縮寫記錄了他在前一天的旅途中參觀了位于57街的Sidney Janis畫廊。正在舉辦由30多件作品組成的現(xiàn)代藝術(shù)展?？的螤柎髮W(xué)肯定對(duì)許多藝術(shù)家很熟悉，但給他帶來深刻啟發(fā)的是胡安·格里斯的《咖啡館里的人》（1914）。格里斯在1914年之前是畢加索和巴拉克的追隨者，他一直癡迷于模仿他們的立體主義方法，用油畫延續(xù)塞尚開創(chuàng)的解構(gòu)物體的道路。直到1914年，格里斯突然開始用剪紙來拼湊圖像，并將其稱為合成立體主義，與畢加索的分析立體主義不同。利用剪紙等綜合材料在涂滿顏料的畫布上進(jìn)行粘貼、拼接，從而使畫布上的圖像成為真正意義上的立體感。 —— 這是現(xiàn)實(shí)主義者（Realists）藝術(shù)家道路的延續(xù)。前進(jìn)的必然結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)主義者渴望用某種天真的技巧和視角來繪畫，因?yàn)檫@似乎是擺脫所有技巧造成的圖像錯(cuò)覺的唯一可行的方法。在類似的基礎(chǔ)上，杜尚、畢加索、巴拉克、畢卡比亞等人在1910年代創(chuàng)造了所謂的立體主義。立體主義概念的基礎(chǔ)是嘗試在不使用任何透視的情況下在畫面上創(chuàng)建體積線條和空間。然而，正如格里斯的合成立體主義概念所指出的，任何用畫筆在二維平面上構(gòu)建三維平面的嘗試，本質(zhì)上仍然沒有背離文藝復(fù)興以來的老路；在此前提下，藝術(shù)中創(chuàng)造真實(shí)的唯一途徑就是用真實(shí)的物體在真實(shí)的三維空間中進(jìn)行并置和雕塑。這種思路在一定程度上讓以畢加索為首的一批“立體派先驅(qū)”感到尷尬，因?yàn)樗寙渭冇卯嫴忌系念伭线M(jìn)行三維分析顯得微不足道。與此同時(shí)，格里斯的理念也吸引了年輕的亨利·馬蒂斯（Henry Matisse）和意大利藝術(shù)家阿梅代奧·莫迪利亞尼等人。

《像Juan Gris致敬#5》,1959-60

《無題》, 1953-54 正是在這里，約瑟夫·康奈爾結(jié)識(shí)了素未謀面的胡安·格里斯，并在美國文化的土壤上繼承了后者的思想。雖然格里斯仍然以圖像的形式展示這樣產(chǎn)生的結(jié)果，但康奈爾似乎已經(jīng)完全擺脫了他的作品作為圖像的束縛。也許這和康奈爾、杜尚、曼雷是一樣的。雷等人，因?yàn)樗舱J(rèn)為裝置的形式本質(zhì)上是反幻覺的，是比油畫前衛(wèi)得多的現(xiàn)代性載體。

《像Juan Gris致敬》, 1953-54

《像Juan Gris致敬》, 1959-60 繼曼·雷之后，康奈爾也將物性作為現(xiàn)代性的載體帶入戰(zhàn)后美國藝術(shù)，并與巴內(nèi)特·紐曼（1905-1970）、大衛(wèi)·史密斯（1906-1965）等人合作，他們建立了與戰(zhàn)后歐洲不同的美國裝置藝術(shù)面貌。以裝置和物體作為現(xiàn)代性的載體，也意味著繪畫的現(xiàn)代性應(yīng)該來自于它的平面性。從這個(gè)角度來看，第一次世界大戰(zhàn)造成的藝術(shù)領(lǐng)域的斷裂，我們稱之為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上是試圖打破各種形式的文化祛魅；這是一種以對(duì)圖像幻覺的深刻敵意來擁抱運(yùn)動(dòng)的嘗試。從這個(gè)角度來看，康奈爾和那一代美國藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)客觀性的推崇，是對(duì)這場現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的重要評(píng)論。

《目的地》, 1936