Joel Meyerowitz，馬薩諸塞州特魯羅羅斯維爾小屋，系列《開普之光》，1976 年7 月6 日 Joel Meyerowitz，霍華德格林伯格畫廊提供前言：緊急時(shí)刻已經(jīng)到來，我們不能對(duì)光明的未來視而不見。在美國等待著我們幾代人。盡管經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)和無休無止的戰(zhàn)爭(zhēng)，盡管經(jīng)濟(jì)蕭條和衰退讓一些人不堪重負(fù)，盡管奴隸制、種族滅絕和政府腐敗的丑聞，盡管我們的空氣、水和毒物中彌漫著可怕的污物，我們?nèi)匀幌嘈艜?huì)有救贖。我們相信，自由主義價(jià)值觀的最終勝利、公正法律的通過和執(zhí)行、日常事務(wù)中的和諧共處、負(fù)擔(dān)得起的教育以及政界人士的充分接受將使我們能夠最終消除根深蒂固的偏見和不公正。當(dāng)我寫下這些話時(shí)，我不得不說，我看不到任何此類救贖即將到來的跡象。這并不是說美國的情況毫無希望——，即使考慮到貧富差距、廣泛的環(huán)境退化、商業(yè)機(jī)構(gòu)欺詐、與氣候崩潰相關(guān)的許多生物和經(jīng)濟(jì)問題，以及由以下原因引起的社會(huì)不公正，性別歧視問題。男性特權(quán)—— 只是表明我們一直在欺騙自己，認(rèn)為有一條明確的道路可以通向所有這些問題的另一面。我們的子孫看到我們對(duì)全球氣候破壞和可能出現(xiàn)的任何其他問題的反應(yīng)如此猶豫不決，例如德意志銀行等國際金融機(jī)構(gòu)的突然崩潰或無法治愈的流行病，他們提出了擔(dān)憂： 怎么還沒準(zhǔn)備好呢？我們還有機(jī)會(huì)，你為何如此奢侈？你的智慧在哪里？《美國地理》 上的許多圖像都涉及我們作為一個(gè)物種的生存問題。有些反映了我們對(duì)所發(fā)生的事情的悲傷。在其他圖像中，你可以感受到攝影師的困惑和好奇。對(duì)于一些觀眾來說，這些圖像可能會(huì)引發(fā)憤怒和譴責(zé)的感覺。如果你把整個(gè)展覽看作一塊布，那么這里更大的問題可以說是：我們做了什么？對(duì)我來說，50 多年前我就開始了攝影師和作家的職業(yè)生涯。在我看來，《美國地理》的態(tài)度是一種直接對(duì)抗的態(tài)度。該展覽摒棄了對(duì)我們?cè)?jīng)的原始風(fēng)景的感傷和懷舊，同時(shí)又不影響標(biāo)志性照片的美感。盡管展覽展示了大量19 世紀(jì)和20 世紀(jì)初期的照片，但它更關(guān)心的是我們的未來而不是我們的過去。展覽始終質(zhì)疑“進(jìn)步成果”的價(jià)值（或它們的存在），以及所謂的“昭昭命運(yùn)”的道德基礎(chǔ)。該展覽表明，繼續(xù)贊揚(yáng)個(gè)人對(duì)巨額個(gè)人財(cái)富的追求，并繼續(xù)以犧牲他人為代價(jià)來促進(jìn)某些人獲得社會(huì)和政治優(yōu)勢(shì)的幼稚夢(mèng)想，無異于自殺。當(dāng)桑德拉·菲利普斯第一次邀請(qǐng)我與她討論這個(gè)展覽背后的想法時(shí)，我敦促她超越她已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的文化強(qiáng)加的圖像，即殖民侵略者的足跡。其他圖片展示了美國景觀持久的生物、地質(zhì)和植物完整性，沒有砍伐、有毒沉淀池、輸電塔、飛機(jī)尾跡、露天礦、交通停滯、龐大的飼養(yǎng)場(chǎng)和其他人類破壞的基礎(chǔ)設(shè)施。

我認(rèn)為這些未受破壞的自然風(fēng)光與推動(dòng)西進(jìn)的經(jīng)濟(jì)困境和殘酷掠奪形成鮮明對(duì)比。它們將使這些照片中記錄的道德敗壞更加明顯。

我反對(duì)對(duì)美好事物的褻瀆，對(duì)腐敗事物的頌揚(yáng)，以及對(duì)國王的崇拜。

仰慕者在道德上是麻木不仁的。我反對(duì)社會(huì)的自滿。

但我漸漸同意了她的觀點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之，我們不能再停留在禮貌的反思和無效的抵抗之中。緊急時(shí)代已經(jīng)來臨。我們必須思考如何組織開采最后的工業(yè)資源，如石油、淡水、天然氣、木材、金屬礦石和魚類，以確保我們的生存；當(dāng)然，我們還必須考慮接下來會(huì)發(fā)生什么。我們必須面對(duì)第六次大規(guī)模滅絕，這將奪走我們的許多傳粉媒介，也許有一天，也會(huì)奪走我們中的許多人。我們必須一夜之間創(chuàng)造另一種文明，一種更了解極限、更溫和、更有同情心、更少偏見、更寬容、更少剝削的文明。令人驚訝的是，在《美國地理》 的一些早期照片中，我們看到了幾十年前的男性和女性識(shí)別和捕捉對(duì)比照片的能力，這些照片揭示了我們認(rèn)為的西方在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的正常發(fā)展。自然災(zāi)害和文化災(zāi)害的可能性按順序排列。對(duì)我來說，《美國地理》背后的勇氣在于菲利普斯無所畏懼地面對(duì)令人不安的未來的決定，促使我們重新思考什么對(duì)我們現(xiàn)在有用，什么是我們可以自由放棄的，什么是我們將不惜一切代價(jià)堅(jiān)持的。在當(dāng)今的當(dāng)代藝術(shù)中，無論是在國際上還是在美國，我注意到人們對(duì)娛樂本身的抵制，以及一種新興的愿望，即創(chuàng)造有意義的藝術(shù)，而不是玩弄我們或利用我們。悲哀。今天在藝術(shù)中，比告知和闡明我們的困境或歸咎于其原因的愿望更突出的是探索它并確定以前未考慮的管理它的方法的愿望，為可能的解決方案提供隱喻計(jì)劃打開了大門。有了這種不同的方向，我們就有可能看到工業(yè)革命的陰暗面，了解社會(huì)組織的根本變化，以及工業(yè)生產(chǎn)的巨大規(guī)模，這些變化現(xiàn)在向我們展示了醫(yī)療費(fèi)用、治療和治療方面的所有這些變化。間皮瘤、黑肺病、污染癌等。考慮到蜜蜂和野馬都有自己的完整性，甚至有自己的野心，并且不再被視為愿意參與建設(shè)一個(gè)純粹為了滿足人類需求和欲望的世界的主體。我認(rèn)識(shí)的許多藝術(shù)家在他們一生的作品中都有這樣一個(gè)簡(jiǎn)單而深刻的聲明：“我反對(duì)”。我研究過我們對(duì)地球所做的事情，但我反對(duì)。我反對(duì)剝削和不尊重人類工人。我反對(duì)日常生活許多領(lǐng)域的瘋狂商業(yè)化，我反對(duì)國王崇拜者對(duì)美好事物的褻瀆，對(duì)腐敗事物的美化，以及對(duì)道德的麻木不仁。我反對(duì)社會(huì)的自滿。希望大家在瀏覽和研究這些照片的時(shí)候，不要屈服于絕望的誘惑，不要陷入憤世嫉俗或陷入不滿，而是要在這些照片中認(rèn)識(shí)到這些攝影師所關(guān)注的韌性、決心和對(duì)人類命運(yùn)的承諾。我想讓你進(jìn)一步思考這樣的集合如何成為《美國地理》 的一個(gè)組成部分。雖然這些照片背后有個(gè)人的天才，但這里突出的是藝術(shù)家群體，沒有傲慢的個(gè)人情感。正是在科學(xué)革命期間，藝術(shù)對(duì)我們來說就像一種獨(dú)特而持久的講真話的形式一樣重要，就像科學(xué)在不斷努力為人類描繪一個(gè)可行的未來時(shí)產(chǎn)生的大量數(shù)據(jù)集一樣不可或缺。性開始失去其地位。從那時(shí)起，我們開始將科學(xué)的聲音視為權(quán)威。

現(xiàn)在，有人說我們似乎正處于另一個(gè)方向的邊緣，即讓藝術(shù)重新回到權(quán)威地位。我們?cè)跀z影、音樂創(chuàng)作、小說、舞蹈和戲劇、裝置和表演藝術(shù)以及繪畫中看到了這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)家使我們的生存困境更加明顯，并為我們指明了徹底的社會(huì)變革的方向。可怕的是我們實(shí)際上對(duì)此毫無準(zhǔn)備。《美國地理》中的照片并不是對(duì)人類事業(yè)的控訴、對(duì)工業(yè)化的批判，也不是對(duì)人類弱點(diǎn)的居高臨下的評(píng)估。如果說有什么不同的話，那就是它們揭示了藝術(shù)家在面對(duì)鏡頭時(shí)的保留感，以及在某種程度上，他們與觀眾分享的悲傷。在《美國地理》中，沒有人應(yīng)該受到責(zé)備。相反，這次展覽是在邀請(qǐng)我們重新構(gòu)想我們的未來，尋找一種不同于技術(shù)創(chuàng)新或全球氣候變化先知所提供的方法。這就是我們的生存之道。

——巴里·洛佩茲

2020 年12 月24 日地球在說話。破紀(jì)錄的高溫、野火、頻繁的颶風(fēng)和不斷上升的海平面似乎在尖叫：“救救我！”老實(shí)說，全球大流行難道不是氣候變化的另一個(gè)癥狀嗎？最近的政府間氣候變化專門委員會(huì)報(bào)告對(duì)未來提出了嚴(yán)峻的前景，但它也表明，我們只有很短的時(shí)間來改變我們利用自然資源的方式來減輕對(duì)人類生命的威脅。 2016 年，桑德拉·S·菲利普斯(Sandra S. Phillips) 被任命為舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部名譽(yù)館長(zhǎng)。她領(lǐng)導(dǎo)部門30年，工作非常忙碌，但她從未停下腳步。腳步計(jì)劃。事實(shí)上，她正在積極致力于可以說是她職業(yè)生涯迄今為止最雄心勃勃的項(xiàng)目：《美國地理：1840年至今的土地利用照片》，這是一個(gè)為期10 年的美國土地使用歷史研究之旅。該展覽計(jì)劃于2020 年在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。遺憾的是，展覽本身受到了冠狀病毒大流行的阻礙，但今年早些時(shí)候，圣達(dá)菲博物館出版了一份配套出版物——不僅僅是一份目錄。 Radius Books，邀請(qǐng)讀者通過區(qū)域地形來思考我們的文化，這是對(duì)歷史的精彩描述，并探討了在建設(shè)和維持這個(gè)國家的過程中自然資源或土地是如何劃分和開發(fā)的?！睹绹乩怼?提供了一項(xiàng)復(fù)雜且發(fā)人深省的調(diào)查，描繪了美國土地使用的視覺歷史，主要取自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的大量永久照片收藏。從人類居住的最早的攝影記錄到最新的航空和數(shù)字圖像，從幾乎無人居住的沙漠和偏遠(yuǎn)山區(qū)到郊區(qū)擴(kuò)張和人口稠密的城市，這本匯編提供了美國景觀視角中日益細(xì)致入微的視角?！睹绹乩怼?按時(shí)間順序呈現(xiàn)19 世紀(jì)土地利用的照片，然后將更當(dāng)代的攝影劃分為更廣泛的地理區(qū)域，即東北部、中西部和平原、南部和西部。這些照片按地區(qū)劃分，展示了不同的土地利用歷史和傳統(tǒng)如何引發(fā)不同的文化變遷：從中西部的大草原和南方的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)，到東北部的河流系統(tǒng)，以及該地區(qū)的環(huán)境挑戰(zhàn)和財(cái)富。遠(yuǎn)西。從19世紀(jì)攝影術(shù)的出現(xiàn)到現(xiàn)在。這本書收錄了345 張照片，介紹了由奴隸制和種族滅絕的雙重災(zāi)難促成的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、自然資源和國家建設(shè)的復(fù)雜歷史。這本2021 年攝影書取代了因冠狀病毒大流行而取消的展覽，概述了180 年來美國風(fēng)景攝影和工業(yè)發(fā)展。雖然這本402 頁的精裝書對(duì)西方擴(kuò)張?zhí)岢隽思怃J而必要的批評(píng)，但它還不足以削弱照片的美感。哀嘆失去過去和現(xiàn)在仍被占領(lǐng)的土地有一種虐待狂的感覺。該書的編輯兼策展人桑德拉·P·菲利普斯(Sandra P. Phillips) 在她的文章《美國土地?cái)z影》 中寫道：

“美國為攝影媒介提供了肥沃的土壤：它誕生于美國的工業(yè)化，并在重視技術(shù)和個(gè)人主義的文化中蓬勃發(fā)展?！?

十九世紀(jì)

威廉·亨利·杰克遜，羅克伍德附近的拉斯阿尼馬斯河峽谷，1880-1884 年

本書以十九世紀(jì)土地使用的照片開始。在威廉·亨利·杰克遜的《在羅克伍德附近的拉斯阿尼馬斯河峽谷》（1880-1884）中，拍攝到一列七節(jié)車廂的蒸汽機(jī)火車攀爬陡峭的峽谷。就像一只山羊若無其事地站在懸崖邊上一樣超現(xiàn)實(shí)。隨后的每個(gè)部分都涉及不同的地區(qū)（東北部、中西部和大草原、南部、西部），并承認(rèn)所討論的地理區(qū)域如何通過消耗自然世界來改變聯(lián)邦的經(jīng)濟(jì)前景。

托馬斯·M·伊斯特利(Thomas M. Easterly)，美國原住民土墩，第五街和土墩街，約1854 年，密蘇里州歷史博物館，N17075

卡爾頓·沃特金斯(Carleton E. Watkins)、馬拉科夫·迪金斯(Malakoff Diggins)，內(nèi)華達(dá)縣北布盧姆菲爾德，1871 年

Frank Jay Haynes，格洛斯特磨坊，60 枚郵票，24 個(gè)版畫，12 位定居者，約1885 年

威廉·赫爾曼·勞，賓夕法尼亞鐵路貝爾伍德車站，約1885 年。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(SFMOMA) 薩克攝影信托基金收藏的白金版照片威廉·赫爾曼·勞受雇于賓夕法尼亞鐵路拍攝照片，鼓勵(lì)公眾乘坐火車探索美國風(fēng)景。勞的照片強(qiáng)調(diào)了美國的幅員遼闊，鐵軌從照片底部延伸到地平線上的消失點(diǎn)，表明美國無限延伸，沒有盡頭。羅的作品還強(qiáng)調(diào)了鐵路系統(tǒng)的有序性，干凈明亮的站臺(tái)和站長(zhǎng)等待著下一趟列車的到來。這張照片捕捉到了旅行的魔力：通過日益高效的鐵路技術(shù)可以發(fā)現(xiàn)新的空間。勞利用攝影來推廣火車旅行以及由此產(chǎn)生的新旅行方式。

東北地區(qū)

阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz) 從謝爾頓西街的窗戶望去，1931 年阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz) 《從謝爾頓西區(qū)的窗戶望去》（1931 年）的黑白照片展示了曼哈頓的形成。堅(jiān)硬、強(qiáng)烈和重復(fù)的垂直線擾亂了所謂的地平線，吞噬了所有的自然特征。遠(yuǎn)處，另一座摩天大樓的腳手架伸向天空。在尼古拉斯·尼克松(Nicholas Nixon) 的《從商業(yè)碼頭俯瞰波士頓市中心》 (1975) 中，我們看到了一座完全建成的現(xiàn)代化城市。高樓大廈在查爾斯河周圍拔地而起，遠(yuǎn)處有一小片閃閃發(fā)光的燈光。

尼古拉斯·尼克松，《從商業(yè)碼頭看波士頓》，1975 年東北和平原地區(qū)描繪了從新英格蘭到密歇根的各種工業(yè)場(chǎng)景，擁有廣闊的農(nóng)田和糧倉。經(jīng)濟(jì)繁榮和不可避免的蕭條的痕跡似乎在阿爾弗雷德·施蒂格利茨、約翰·薩科夫斯基和斯蒂芬·肖爾的照片中若隱若現(xiàn)。這些景觀經(jīng)常被為工業(yè)服務(wù)的人們所困擾，比如LaToya Ruby Frazier 照片中的拆除或Gregory Halpern 的底特律Same 照明照片中的怪異。在菲什基爾州立監(jiān)獄（由斯蒂芬·圖倫特斯拍攝）中可以看到監(jiān)禁的場(chǎng)景，在芝加哥一系列高速公路坡道的狹窄結(jié)構(gòu)中（由阿特·辛薩博拍攝）也反映了監(jiān)禁的壓迫。溫德爾·懷特（Wendel White）從新澤西州斯韋德斯伯勒的錫安山（美國）教堂拍攝的一座廢棄墓地的全景，以及亞歷克·索斯（Alec Soth）拍攝的偽裝在加油站霓虹燈后面的教堂的照片，死亡的身影出現(xiàn)在墓地的夜間肖像中。盡管語氣悲觀，芭芭拉·博斯沃斯（Barbara Bosworth）的《收獲胡蘿卜》（Harvest Carrots）和格雷戈里·科尼夫（Gregory Coniff）的《親愛的女士們》卻透著謹(jǐn)慎和令人安心的氣息，展示了自然的救贖力量。其他照片提醒我們，人們也被剝削來實(shí)現(xiàn)這些進(jìn)步的愿景。 Armani Willett's 《藏身之處》（劍橋，馬薩諸塞州）呈現(xiàn)出一個(gè)被城市建筑包圍的野生花園，仿佛它是一個(gè)秘密。紅樹林盛開，紅色的花朵散落在地上，其他樹葉看起來很凌亂。還有一組莫名其妙的鐵軌，通向一條被鐵絲網(wǎng)封鎖的地下通道。威利特的照片來自他的系列《地下鐵路》 (2010)，該系列與Daoud Bey 的《無題 #3（科扎德-貝茨之家）》 (2017) 一樣，回顧了人們被貶低的方式以及地下抵抗網(wǎng)絡(luò)如何抵抗壓迫的模式。該書認(rèn)為，這些是我們應(yīng)該感到自豪的網(wǎng)絡(luò)，而不是早期白人定居者的網(wǎng)絡(luò)。盡管引人注目，但將美國東部納入其中只是菲利普斯展覽獨(dú)創(chuàng)性的一方面。 （部分原因是絕大多數(shù)原始照片屬于舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館或舊金山的薩克攝影信托基金會(huì)。菲利普斯在建立這兩個(gè)收藏方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用，因此希望博物館能夠舉辦真正的照片考慮到這個(gè)主題在整個(gè)美國攝影中的中心地位，因此包含數(shù)十張由著名攝影師拍攝的熟悉甚至著名的照片也就不足為奇了。它們需要在這里，但它們與同樣數(shù)量的精彩但陌生的圖像一起產(chǎn)生了新的共鳴，其中一些圖像的作者連專家的名字都不知道。許多照片使該項(xiàng)目保持最新狀態(tài)，例如Stanley Greenberg 的《冠狀病毒庇護(hù)所，紐約布魯克林展望公園》 (2020)；其他當(dāng)代照片明確指向過去，例如Dawoud Bey 2017 年的照片。組合再現(xiàn)了港鐵的憂郁之美。書中超過十分之一的照片是在過去十年內(nèi)拍攝的，這對(duì)于如此歷史廣度的項(xiàng)目來說意義重大。

李·弗里德蘭德(Lee Friedlander)，達(dá)菲神父，紐約時(shí)代廣場(chǎng)，1974 年李·弗里德蘭德(Lee Friedlander) 對(duì)美國風(fēng)景的巨大描繪在《達(dá)菲神父，時(shí)代廣場(chǎng)，紐約，1974》 中不那么微妙。達(dá)菲神父的青銅雕像只是定義我們城市氣候的眾多華麗紀(jì)念碑之一，瘋狂雜亂的建筑物和不同高度的廣告牌，以及無處不在的紐約腳手架，說明了這座城市不斷變化的——da有鐵柵欄圍繞Padre Phi，阻止對(duì)城市景觀的侵占。巨大的“享受可口可樂”標(biāo)志聳立在一切之上，就像索斯的山丘一樣。一個(gè)人可以盯著這張照片幾個(gè)小時(shí)。我就是這樣。

芭芭拉·博斯沃斯(Barbara Bosworth)，《胡蘿卜收獲》，系列《草地》，2009 年

格雷戈里·康尼夫(Gregory Conniff)，親愛的女士們，新澤西州，1979 年三十多年來，攝影師格雷戈里·康尼夫(Gregory Conniff) 一直在探索風(fēng)景、地點(diǎn)和普通美國人生活中的身份之間的關(guān)系。 1979 年，他回到了新澤西州長(zhǎng)灘島的海岸，他的家人在20 世紀(jì)50 年代曾在那里度過了夏天。這張照片拍攝的是Loveladies 的避暑別墅，Loveladies 是哈維雪松鎮(zhèn)和巴納加特?zé)羲g的一個(gè)小型海灘社區(qū)?？的岱蛟诘緯r(shí)被吸引到該地區(qū)，此時(shí)夏季的人群已經(jīng)散去，海光處于最佳狀態(tài)。正如康尼夫所說，“當(dāng)我在野外時(shí)，我會(huì)定期回到我感興趣的地方，看看它們?nèi)绾坞S著天氣、季節(jié)和光線而變化?！蹦_手架上開滿了春天的花朵，展示了日常生活的美麗以及人居與自然世界的互動(dòng)。

Stephen Shore，馬薩諸塞州北亞當(dāng)斯霍爾頓街，1974 年7 月13 日/1974 年印刷

阿曼尼·威利特(Amani Willett)，《藏身之處》，馬薩諸塞州劍橋，來自“地下鐵路”系列，2010 年，圖片由藝術(shù)家提供阿曼尼·威利特的《藏身之處》 是他的“地下鐵路”系列照片之一，描繪了著名的鐵路車站將逃亡的奴隸從南方各州運(yùn)送到北方和加拿大以獲得自由的鐵路。在這張照片中，威利特拍攝了馬薩諸塞州劍橋市一戶人家的花園，花園里有一條讓人想起鐵軌的小路。威利特是一位作為貴格會(huì)教徒長(zhǎng)大的混血兒，他被地下鐵路所吸引，既因?yàn)樗鼏酒鹆伺`制的恐怖，也因?yàn)樗鼏酒鹆四切┓纯古`制的人的生活。勇氣。在這張照片中，花園成為遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市喧囂的避難所，自然的色彩和自然之美與背景中光線充足的混凝土建筑形成鮮明對(duì)比。盡管地下鐵路遺址已經(jīng)與過去脫節(jié)，但威利特的作品探討了歷史、記憶和神話如何銘刻在這些特定遺址和整個(gè)美國景觀中。

溫德爾·懷特，錫安山教堂公墓，2002 年

Stephen Tourlentes，菲什基爾懲教所，紐約州燈塔，系列《長(zhǎng)度和尺寸：監(jiān)獄和美國風(fēng)景》（1996 年至今） Stephen Tourlentes

中西部和平原地區(qū)

芭芭拉·博斯沃思(Barbara Bosworth)，俄亥俄州瑪麗埃塔Mounds 公墓，系列《土丘》，1988 年

約翰·薩科斯基(John Szarkowski)，《從鄉(xiāng)村電梯看紅河谷》，1957 年。約翰·薩科斯基的遺產(chǎn)

朗達(dá)爾·麥金尼，伊利諾伊州風(fēng)景949，1981

Alec Soth，公墓，威斯康星州噴泉城，2002 年，由藝術(shù)家Alec Soth 提供，照片《墓地，威斯康星州噴泉城，2002年》 體現(xiàn)了一種心情。鄉(xiāng)間小路上的加油站空無一人，加油站大樓上掛著“便利店”的字樣。乍一看，這是一個(gè)無害且常見的美國場(chǎng)景。但那里沒有商店（至少在我們看來），由于位置偏遠(yuǎn)，便利性也是一個(gè)問號(hào)。墓碑?dāng)D在背景中，周圍是均勻分布、高度完全相同的松樹。地面上覆蓋著一層薄薄的雪。墓地上方，一座小山像玩具箱一樣拔地而起，松樹上點(diǎn)綴著電線。由于汽油泵矗立在墓地前如此顯眼的位置，人們很容易將死亡與化石燃料混淆。那么墳?zāi)怪車鶆蚍N植的樹木又如何呢？這與燃料、死亡和我們努力尋找的便利有什么關(guān)系嗎？屏幕左側(cè)隱藏著一個(gè)廣告牌，上面寫著“旅游信息”。人們來這里是為了看什么？嚴(yán)重？樹？還是一座小山？您的眼睛在前景和背景之間來回移動(dòng)，直到您（再次）注意到熒光燈與黃昏（或黎明）的藍(lán)色色調(diào)交織在一起。索斯的照片揭示了一層又一層的強(qiáng)加，其中建筑和自然環(huán)境的地形被破壞、混亂和不協(xié)調(diào)，同時(shí)也提到了美國對(duì)我們行駛的道路以及我們?cè)诖颐﹂_車時(shí)錯(cuò)過的東西的開放態(tài)度。對(duì)話。

藝術(shù)Sinsabaugh，芝加哥View #117，1964

達(dá)烏德·貝(Dawoud Bey)，《無題#3》(Cozad-Bates House)，從《夜幕溫柔降臨，黑色》，2017 年達(dá)烏德·貝(Dawoud Bey) 的最新作品描繪了被奴役的美國黑人從俄亥俄州運(yùn)營的地下鐵路逃亡的場(chǎng)景，以及他們到達(dá)的最后50 英里廣闊的伊利湖，伊利湖的另一邊是加拿大，他們?cè)谀抢镎业搅俗杂?。作為一個(gè)由安全屋和教堂組成的秘密網(wǎng)絡(luò)，地下鐵路的位置必然是秘密的，貝伊的照片是體驗(yàn)性的而不是紀(jì)實(shí)性的，通過詩意地重新想象奴隸的自由之旅。你可能會(huì)經(jīng)過的風(fēng)景。 Bey 在白天拍攝，他的圖像以深灰色和黑色打印，使得從遠(yuǎn)處看不清細(xì)節(jié)。這些照片需要仔細(xì)觀察才能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容，將觀看者吸引到場(chǎng)景中并創(chuàng)造出更高的感官意識(shí)，這本身就是逃亡者體驗(yàn)的一部分。該系列的標(biāo)題取自蘭斯頓·休斯(Langston Hughes) 的最后一首詩《夢(mèng)的變奏》 (1926)，喚起了包圍逃亡者的黑暗：“夜幕輕輕降臨/黑色如我。 “黑色在物質(zhì)上作為照片中的一種審美品質(zhì)而存在，在象征上作為對(duì)身份的肯定而存在。貝對(duì)風(fēng)景和種族的復(fù)雜思考歌頌了被奴役的人們?yōu)榻夥抛约憾M(jìn)行的斗爭(zhēng)，糾正了這段歷史的不可見性。

Masumi Hayashi 博士，俄亥俄州阿什塔比拉縣Fields Brook Creek，1990 年，全景照片拼貼印刷在柯達(dá)Type-C 上，27 英寸x 29 英寸。

Bernd 和Hilla Becher，煤礦傾倒站，美國賓夕法尼亞州，1974-1978 年

Gregory Halpern，《無題》，來自A 系列，密歇根州底特律，2009 年

LaToya Ruby Frazier，第五街酒館和布拉多克醫(yī)院，布拉多克大道上的匹茲堡大學(xué)醫(yī)學(xué)中心，2011 年，藝術(shù)家和Grice，紐約和布魯塞爾可從代頓畫廊購買LaToya Ruby Frazier 的系列《家庭概念》 融合了風(fēng)景和肖像，記錄了通過她的家鄉(xiāng)賓夕法尼亞州布拉多克，并通過她自己家庭中三代女性的鏡頭來了解經(jīng)濟(jì)衰退對(duì)美國小鎮(zhèn)的影響。布拉多克曾經(jīng)是一個(gè)繁榮的鋼鐵小鎮(zhèn)，但其主要工業(yè)已經(jīng)消失，鋼廠提供的經(jīng)濟(jì)保障也隨之消失。弗雷澤以二十世紀(jì)紀(jì)錄片的美學(xué)為背景，用黑白描繪了一只起重機(jī)正在清理被拆除的醫(yī)院的廢墟，其后面是當(dāng)?shù)匾患揖瓢傻膹U墟。弗雷澤試圖強(qiáng)調(diào)工業(yè)衰退和政府忽視對(duì)布拉多克非裔美國人社區(qū)造成的社會(huì)后果。醫(yī)院的拆除意味著無法獲得醫(yī)療保健，而酒吧即將被毀則意味著社區(qū)和社會(huì)互動(dòng)的重要場(chǎng)所消失。以黑人工人為主的工人幾十年來一直在布拉多克的工廠里遭受著惡劣和有害的身體條件的折磨，現(xiàn)在他們面臨著經(jīng)濟(jì)困難和維持他們生存的社會(huì)制度的解體。正如弗雷澤所說，她想記錄“我們最弱勢(shì)居民被忽視和抹去的現(xiàn)實(shí)”。弗雷澤被排除在布拉多克工業(yè)崛起的敘述之外，她試圖包括并強(qiáng)調(diào)該鎮(zhèn)的黑人公民，他們的貢獻(xiàn)和犧牲被忽視了。

賈斯汀·金博爾(Justin Kimball)，煤炭街，系列《挽歌》，2012-16

南

《An-My L》《紀(jì)念碑》，PGT General Beauregard，路易斯安那州新奧爾良，2016 年，系列《沉默的將軍》，由藝術(shù)家和舊金山Pier 24 Photography 提供。來自南方的內(nèi)戰(zhàn)照片是對(duì)歷史及其后果的有力致敬，至今仍然引起共鳴。在An-My L 拍攝的這張引人注目的照片中，博勒加德將軍的紀(jì)念碑隱藏在一個(gè)巨大的帆布遮蔽物后面，投射出陰影輪廓，讓我們思考是否是從不同的角度講述的。故事，歷史敘述可能如何改變。郁郁蔥蔥、雜草叢生的南方景觀充滿了破壞性工業(yè)，如發(fā)電廠、采礦廠或工廠食品生產(chǎn)，就像黛比·弗萊明·卡弗里拍攝的煙霧繚繞的天空，引起人們對(duì)空氣污染嚴(yán)重性的關(guān)注。西部廣闊的土地和天空美麗得令人驚嘆，往往掩蓋了南部類似的工業(yè)活動(dòng)。經(jīng)過仔細(xì)觀察，維多利亞·桑布納里斯(Victoria Sambunaris) 的濕地和天空的安靜圖形多聯(lián)畫揭示了地平線上幾乎無盡的火車，載著貨物穿過德克薩斯州?；蛘咛乩铩ぐＮ乃?Terry Evans) 在北達(dá)科他州拍攝的超凡脫俗的場(chǎng)景：暴風(fēng)云籠罩在紅色土路上，廣闊的景觀因水力壓裂基礎(chǔ)設(shè)施而遭到破壞。盡管這些作品充滿了絕望，但這種破壞有一種美感，它隱喻著我們對(duì)地球生物資源造成的破壞。

丹妮爾·鮑曼，《哭泣的時(shí)間景觀》，佐治亞州薩凡納，2019

溫德爾·懷特(Wendel White)，洛根營，德克薩斯州休斯頓，1917 年8 月23 日，金斯頓每日自由新聞社，紐約州金斯頓，1917 年8 月24 日，來自紅色夏天

》系列 威廉?艾格爾斯頓（William Eggleston），無題，密西西比州格倫多拉附近的黑河種植園，約1970年；印刷于1980年 黛比?弗萊明?卡弗里（Debbie Fleming Caffery），企業(yè)糖廠，1985年 米奇?愛潑斯坦（Mitch Epstein），西弗吉尼亞州雷蒙德的阿莫斯煤電廠， 2004年 亞歷克?索斯，漁民，美國肯塔基州威克利夫，選自《睡在密西西比河邊》，2002年 理查德?米斯拉赫 (Richard Misrach)，沼澤與管道，路易斯安那州蓋斯瑪，出自《癌癥巷》系列，1998年 佐伊?施特勞斯（Zoe Strauss），無題，選自《海變》系列，2010年 杰夫?里奇（Jeff Rich），碼頭上的格倫，煤炭粉煤灰泄漏，田納西州金斯敦，選自《流域：田納西河》，2009年 西部 維多利亞桑布納里斯（Victoria Sambunaris），無題（穿越河口走廊的火車），德克薩斯州弗吉尼亞角， 2015 年 多蘿西婭?蘭格（Dorothea Lange）：移民工人，菲律賓移民工人在加利福尼亞州薩利納斯的一家農(nóng)場(chǎng)里切生菜。1935年 6月 杰夫弗里克（Geoff Fricker），蒂哈馬新聞報(bào)道，1998年 弗蘭克?戈?duì)柨耍‵rank Gohlke），谷物升降機(jī)和閃電，德克薩斯州拉梅薩，1975 年 特里?埃文斯（Terry Evans），水力壓裂準(zhǔn)備工作，北達(dá)科他州斯坦利南部，2012年5月24日 米奇?愛潑斯坦（Mitch Epstein），立巖蘇族保留地圣石營地，北達(dá)科他州，2017年 米什卡?亨納 (Mishka Henner)：德克薩斯州霍克利縣萊夫蘭油氣田 1 號(hào)，出自《油田》系列，2013年 埃米特?戈溫 (Emmet Gowin)，沉降坑，從內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場(chǎng)8區(qū)向東看，1996年埃米特?戈溫 (Emmet Gowin) 的照片《沉降坑，從內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場(chǎng)8區(qū)向東看，1996年》描繪了孤獨(dú)的凹陷，寧靜祥和，場(chǎng)景中沒有任何人工痕跡。與此同時(shí)，這些隕石坑是我們社會(huì)最可怕的負(fù)擔(dān)之一，這片被核試驗(yàn)打得千瘡百孔的土地在我們?nèi)祟惖?DNA 中留下了其他遺產(chǎn)：?jiǎn)T工和生活在下風(fēng)處的人患有各種癌癥。車輛在隕石坑旁邊留下的痕跡在土壤中劃出一道道痕跡，照亮了此類核行為的規(guī)模。這些痕跡表明，人類曾經(jīng)來過這里，他們可能會(huì)回來，也許會(huì)以更可怕的形式回來。這些線條向外延伸，幾乎無限遠(yuǎn)，就像那些核試驗(yàn)的遺產(chǎn)一樣。事實(shí)上，2021年4月，報(bào)告顯示內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場(chǎng)的放射性塵埃出現(xiàn)在蜜蜂體內(nèi)。 布萊恩?舒特馬特 (Bryan Schutmaat)，內(nèi)華達(dá)州托諾帕，選自《群山送來的灰燼》系列，2011年 盧卡斯?福利亞 (Lucas Foglia)，喬治追逐野火，內(nèi)華達(dá)州尤里卡，2012年。圖片由舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館提供 特雷弗 佩格倫（Trevor Paglen），格蘭峽谷，深度語義圖像片段，2020年，選自《領(lǐng)土》系列 溫迪?雷德斯塔 (Wendy Red Star)，印第安夏天，選自《四季》系列，2006年。圖片由舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館提供如果說美國的風(fēng)景有時(shí)與對(duì)其用途的評(píng)估難以區(qū)分，那么我們現(xiàn)在共同經(jīng)歷了這種風(fēng)景的消失——風(fēng)景曾經(jīng)提供的看似無窮無盡的想象可能性的消失。但土著視覺藝術(shù)家溫迪?雷德?斯塔爾（克羅族）挑戰(zhàn)了這種剝奪感及其對(duì)自然的假設(shè)。溫迪?雷德斯塔 (Wendy Red Star) “印第安夏天”出自《四季》（2006 年）系列，照片中雷德斯塔坐著，身著傳統(tǒng)的克羅族服飾。她周圍是人造元素的構(gòu)圖——假花、蝴蝶、紙板鹿和阿爾卑斯湖背景。但風(fēng)景明顯有褶皺，是從美國西部的庫存圖像放大而來的。構(gòu)圖將“自然”幻想發(fā)揮到了極致，以說明其謬誤——這是一個(gè)特別引人注目的例子，因?yàn)檫@本書系統(tǒng)地展示了我們?nèi)缃袼詰俚倪h(yuǎn)景被主宰、利用和隨后摧毀所付出的努力。從這個(gè)方面來看，這本書對(duì)“讓美國再次偉大”的狂熱者提出了挑戰(zhàn)；它表明，任何固有的偉大都先于歐洲殖民者的到來，而歐洲殖民者自抵達(dá)以來，可以說讓事情變得更糟。因此，看到這本書的另一個(gè)版本會(huì)很有趣——一個(gè)攝影師更加多樣化的版本，他們對(duì)這片土地的看法可能會(huì)迫使收藏機(jī)構(gòu)擴(kuò)大收藏范圍。 羅伯特?亞當(dāng)斯（Robert Adams），東高地，加利福尼亞州，1983年 梁思聰（SZE TSUNG NICOLáS LEONG），加利福尼亞州維克多維爾，2006年 劉易斯?巴爾茨（Lewis Baltz），西墻，R-ohm公司，16931米利肯，爾灣市，1974年，選自《加利福尼亞州爾灣附近的新工業(yè)園區(qū)》系列 杰夫?里奇（Jeff Rich），哈茨維爾核電站（廢棄），反應(yīng)堆建設(shè)于1984年取消，坎伯蘭河，田納西州哈茨維爾，2013年 維多利亞?桑布納里斯（Victoria Sambunaris），無題（房屋），猶他州溫多弗，2007年 加菲爾德?史塔克 (Garfield Stack)，奧克爾山和大鹽湖古海灘，來自賓漢姆礦/加菲爾德?史塔克 04.21.06，2006年。圖片由藝術(shù)家提供 加里?溫諾格蘭德（Garry Winogrand），庫里的汽車，洛杉磯，1964年 史蒂芬?肖爾（Stephen Shore），加利福尼亞州洛杉磯貝弗利大道與拉布雷亞大道，1975年6月 21 日，1975年，2014 年印刷 卡琳?阿波羅尼亞?穆勒（karin apollonia müller），西維塔斯，選自《墮落天使》，1997年 安東尼?埃爾納德斯（Anthony Hernandez），赫伯特湖，洛杉磯,公共釣魚區(qū)#17，1979年 威廉?厄爾?威廉姆斯（William Earle Williams），科本堡土方工程，密西西比州大灣，出自《無名英雄：內(nèi)戰(zhàn)中的非裔美國士兵》系列，1999年 謝倫?魯普（Sheron Rupp），佛蒙特州圣奧爾本斯，1991年，圖片由藝術(shù)家和羅伯特?克萊因畫廊提供 謝倫?魯普（Sheron Rupp），佛蒙特州格蘭德艾爾，1991年 斯坦利?格林伯格（Stanley Greenberg），《冠狀病毒庇護(hù)所》，紐約布魯克林展望公園，2020年，圖片由藝術(shù)家提供 羅杰?米尼克 (Roger Minick)，在靈感點(diǎn)戴圍巾的女人，約塞米蒂國家公園，加利福尼亞州，1980年。圖片由舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館提供 ***《美國地理》是萊莉?朗?索爾迪爾 (Layli Long Soldier) 在她的文章《我無法停止》中關(guān)于思考的集體記憶：“作為美國人民，我們從我們的家庭、這片土地、社區(qū)故事和我們的感官中記住了我們是誰?！蔽覀兙褪沁@樣做的?！睹绹乩怼吠ㄟ^發(fā)掘我們土地的復(fù)雜檔案并將其記錄下來，記錄了我們共同的歷史、神話、記憶和創(chuàng)傷。在《美國地理》中，攝影是記錄、敘述、隱喻和表現(xiàn)、寓言和意識(shí)形態(tài)的工具，被巧妙地整合成一種橫向敘述，能夠逃避作者的一神論觀點(diǎn)，而是在整整幾代人的合唱中找到力量?！睹绹乩怼氛Q生于資本主義的不確定性和頹廢顯露出其最初動(dòng)搖的時(shí)代，它成為一種指引方向的舵，幫助人們找到過去的固定點(diǎn)，從而進(jìn)入現(xiàn)在并評(píng)估未來。盡管書中的選集幾乎完全沒有人類形象，但策展人菲利普斯和卡茨編織了一個(gè)關(guān)于人類奮斗和動(dòng)蕩的故事。米奇?愛潑斯坦（Mitch Epstein）的《立巖蘇族保留地的神圣營地》探討了本土文化的流離失所。達(dá)烏德?貝伊（Dawoud Bey）、阿瑪尼?威利特（Amani Willett）和丹妮爾?鮑曼（Dannielle Bowman）拍攝的地下鐵路照片中，奴隸人民的悲慘分離進(jìn)一步證明了地球上人類生命面臨的生存威脅。攝影無法預(yù)測(cè)未來，而《美國地理》則是一劑苦樂參半的良藥。這里呈現(xiàn)的動(dòng)人影像和富有啟發(fā)性的文章為我們的錯(cuò)誤提供了切實(shí)的思考，并說明了我們將失去的一切。菲利普斯的文章巧妙地追溯了美國攝影和美國土地利用交織的歷史，以及所謂的元?dú)v史：不僅僅是人類在土地上做了什么，還有他們對(duì)自己所做的事情的看法；不僅僅是攝影師拍了什么照片，還有這些照片如何傳達(dá)給觀眾以及如何解讀。她令人信服地將各種線索視為一個(gè)故事的各個(gè)方面，結(jié)果許多熟悉的元素都以全新的視角來看待。照片的選擇和呈現(xiàn)方式也是如此。菲利普斯解釋說，《美國地理》是在1996年在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽和目錄《跨越邊疆：1849年至今西部發(fā)展中的照片》的基礎(chǔ)上開展的。十九世紀(jì)美國西部的照片從一開始就是攝影史的主要內(nèi)容，人們也同樣關(guān)注著 20 世紀(jì)西方風(fēng)景攝影的浪漫理想主義以及隨之而來的對(duì)人類足跡的批判性觀點(diǎn)：先是嚴(yán)格裁剪掉汽車和電話線的照片，然后是更加努力地將它們包括進(jìn)去的照片。然而，十九世紀(jì)美國東部的風(fēng)景攝影基本上被忽視了。伍德沃德指出，隨著黛安?瓦格納于2017年在華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館組織的大型展覽“密西西比河以東：十九世紀(jì)美國風(fēng)景攝影”的舉辦，情況發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)在又有了“美國地理”的展覽。就像菲利普斯的長(zhǎng)期好友羅伯特?亞當(dāng)斯（Robert Adams，本書中恰好有他的身影）的作品一樣，她的書以其平靜而著稱。它毫不畏懼地講述了我們歐洲人對(duì)現(xiàn)在被稱為美國的土地和原住民以及我們強(qiáng)行帶到這里的人所做的事情。這不是一幅美麗的畫面，而且不可否認(rèn)的是，這段痛苦的過去和令人擔(dān)憂的現(xiàn)在正在加劇更加令人擔(dān)憂的全球現(xiàn)實(shí)。然而，這本書即使不完全是美麗的，也富有說服力——有力地證明了攝影具有不可思議的能力，可以獎(jiǎng)勵(lì)清晰地觀察重要事物的行為。編輯：桑德拉?S?菲利普斯（Sandra S. Phillips）和莎莉?馬丁?卡茨（Sally Martin Katz）撰稿：貝弗莉?達(dá)倫（Beverly Dahlen）、希拉里?格林（Hilary Green）、萊莉?朗?索爾迪爾（Layli Long Soldier）、巴里?洛佩茲（Barry Lopez）、珍妮?里爾登（Jenny Reardon）、理查德?懷特（Richard White）和理查德?B?伍德沃德（Richard B. Woodward）