即使在去世近50年后，埃舍爾在藝術(shù)史上占有一席之地，他仍然是一位令人困惑的畫家，我們?cè)诶斫馑麜r(shí)仍然存在一些困難。這種困難源于埃舍爾對(duì)觀者的刻意“欺騙”，正如他對(duì)繪畫給出了另一種定義：繪畫是一種把戲。埃舍爾的“作弊”方法往往與數(shù)學(xué)有關(guān)。它們是對(duì)稱、平面分割、密集平鋪平面、雙曲幾何和多面體等數(shù)學(xué)概念的視覺表達(dá)。從表面上看，它們顯得極其理性，可以說，他用得恰到好處。表征邏輯創(chuàng)造了視覺錯(cuò)覺和迷宮。

《畫手》，石版畫，1948 年。

和所有特立獨(dú)行的藝術(shù)家一樣，埃舍爾在他的大部分時(shí)間里并沒有引起太多關(guān)注。直到他70歲時(shí)，才在荷蘭舉辦了第一次回顧展；他最初感興趣的并不是藝術(shù)。批評(píng)家，而是數(shù)學(xué)家、晶體學(xué)家和物理學(xué)家。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)埃舍爾最終被認(rèn)為是一位藝術(shù)家時(shí)，評(píng)論家開始在歷史上尋找與他相似的畫家，但最終徒勞無功。相比之下，埃舍爾對(duì)他之后的人的影響是巨大的。一個(gè)新的想象世界被打開了。電影《盜夢(mèng)空間》 《奇異博士》和游戲都模仿了他的超現(xiàn)實(shí)世界。本文經(jīng)出版社授權(quán)，摘自《紀(jì)念碑谷》部分章節(jié)及圖片。和你一起走進(jìn)這位懷著“迷幻意圖”創(chuàng)作的畫家，通過插畫了解埃舍爾杰作的創(chuàng)作過程。

《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》，作者：（荷蘭）Bruno Ernst，譯者：天松王蓓，版本：上海科學(xué)技術(shù)教育出版社2020年4月

作者丨布魯諾·恩斯特

摘錄丨張晉

1.埃舍爾的一生：并不是一個(gè)真正的好學(xué)生

莫里茨·科內(nèi)利斯·埃舍爾(Maurits Cornelis Escher) 1898 年出生于呂伐登

（呂伐登）

，水利工程師G.A. 的小兒子埃舍爾。 13歲時(shí)，埃舍爾成為阿納姆

（阿納姆）

一名高中生。埃舍爾不是一個(gè)好學(xué)生。學(xué)生時(shí)代對(duì)他來說就像一場(chǎng)噩夢(mèng)，每周只有兩個(gè)小時(shí)的美術(shù)課才能給他帶來一點(diǎn)快樂。這時(shí)，他會(huì)和他的朋友基斯特見面。

（基斯特，后來成為少年法庭法官）

將麻膠打印在一起

（油氈版畫）。埃舍爾有兩次不得不重修課程。即便如此，他離開學(xué)校時(shí)仍然沒有拿到畢業(yè)證，因?yàn)樗凇T美術(shù)課中只考了一堆五分、幾個(gè)六分、一個(gè)七分。盡管埃舍爾高中時(shí)代的一些幸存作品顯示了他非凡的才華，但《籠中的鳥》

（他們的考試作品）

并沒有得到考官的好評(píng)。

埃舍爾的父親認(rèn)為兒子應(yīng)該接受扎實(shí)、科學(xué)的訓(xùn)練，而最適合這個(gè)孩子的目標(biāo)就是成為一名建筑設(shè)計(jì)師。畢竟他確實(shí)很有藝術(shù)氣質(zhì)。 1919年，埃舍爾前往哈勒姆

（哈勒姆）

，就讀于建筑與裝飾藝術(shù)學(xué)院，潛心拜建筑師弗林克為師

（沃林克）

門下。然而，他在建筑方面的訓(xùn)練并沒有持續(xù)多久。當(dāng)時(shí)，葡萄牙裔塞繆爾·吉西諾內(nèi)·德·梅斯基塔(Samuel Gisinone de Mesquita)

（塞繆爾·杰瑟倫·德·梅斯基塔）

正在教授版畫技術(shù)。幾天之內(nèi)，這個(gè)年輕人就展現(xiàn)出了他在裝飾藝術(shù)方面的天賦，甚至比建筑方面還要出色。在征得父親的勉強(qiáng)同意后

（不過，他的父親認(rèn)為這可能對(duì)兒子未來的成功不利）

之后，年輕的莫里茨·埃舍爾改變了專業(yè)，德·梅斯基塔成為了他的導(dǎo)師。

這一時(shí)期的作品表明他正在迅速掌握木刻技術(shù)。但即便如此，埃舍爾也絕不是杰出的。他是一個(gè)勤奮的學(xué)生，非常努力，但如果他是一個(gè)真正的藝術(shù)家……嗯，不，當(dāng)然不是。部門負(fù)責(zé)人簽字

[H。 C.Verkruysen]

德梅斯基塔大名的學(xué)校通知中曾這樣寫道：“……這個(gè)年輕人太死板了，太死板了，太缺乏感覺和靈性，太不藝術(shù)了?！?

經(jīng)過兩年的學(xué)習(xí)，埃舍爾于1922年離開藝術(shù)學(xué)院，他在繪畫方面打下了良好的基礎(chǔ)。在各種版畫技法中，他最擅長(zhǎng)的是木刻。就連德梅斯基塔也相信埃舍爾可以開始自己的創(chuàng)作。

《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》，木刻，1923 年

1922年春天，離開藝術(shù)學(xué)院后，埃舍爾與兩位荷蘭朋友在意大利中部旅行了兩周。秋天，他又一個(gè)人去了那里。直到1935 年，埃舍爾都稱意大利為自己的家。每年春天他都會(huì)去阿布魯齊

（阿布魯齊）

, 坎帕尼亞， 西西里島

（西西里島）

, 科西嘉島

（科西嘉島）

和馬耳他

（馬耳他）

他在羅馬結(jié)識(shí)的藝術(shù)家朋友陪伴著他旅行了兩個(gè)月。這些旅行的目的是尋找材料并繪制草圖。兩個(gè)月后，他們將帶著疲憊、黝黑的身體和數(shù)百幅畫作回家。

1935年，意大利的政治氣候超出了他的承受能力。他對(duì)政治沒有興趣。除了用自己獨(dú)特的手法來表達(dá)自己的想法之外，他與任何宏大的想法都是格格不入的。他厭惡狂熱的崇拜和錯(cuò)誤的信仰。他的大兒子喬治在學(xué)校被迫穿青少年法西斯制服時(shí)只有九歲。

（法西斯青年）

巴里拉

（巴利拉）

制服。埃舍爾一家決定離開意大利搬到瑞士，并在奧爾堡定居

（代代酒莊）

住過。

《自畫像》（瑞士的雪），石版畫，1936 年

但他們?cè)谀抢镒〉臅r(shí)間并不長(zhǎng)。埃舍爾在所謂“冰天雪地的白色苦難”中度過的兩個(gè)冬天實(shí)在是一種精神上的折磨。那里的風(fēng)景對(duì)他沒有任何啟發(fā)；山看起來就像一堆堆廢棄的石頭，沒有任何歷史，只是毫無生命的巨石。他渴望逃離這些僵化、棱角分明的環(huán)境。一天晚上，他被一種聽起來像大海的呢喃聲吵醒了……原來是耶塔在梳頭。這讓他想起了大海。 “還有什么比大海更迷人的呢！一個(gè)人坐在船上，那些魚，那些云，變幻莫測(cè)的海浪，變幻莫測(cè)的天氣。”第二天，他寫信給阜姆

（阜姆）

亞得里亞海的一家航運(yùn)公司

（康帕尼亞·阿德里亞）

寫了一封信。該公司在地中海地區(qū)從事貨運(yùn)業(yè)務(wù)，船上也可容納少量乘客。埃舍爾的建議很特別：他希望用48幅作品來支付自己和妻子的旅費(fèi)。具體來說，是12幅版畫，每幅印刷4份，版畫的主題將來自他途中的草圖。船公司的回復(fù)更特別：—— 他們接受了他的建議。然而，公司里沒有人知道埃舍爾是誰，甚至不清楚管理層是否有任何成員對(duì)石版畫有哪怕一丁點(diǎn)興趣。一年后，埃舍爾在他的賬本上留下了這樣的記錄：

1936 年，耶塔和我乘坐亞得里亞海線

(阿德里亞線)

該貨船進(jìn)行了以下行程：I，1936年4月27日至5月16日，從阜姆到巴倫西亞

（巴倫西亞）。 1936年6月6日至16日，我從瓦倫西亞前往阜姆。

耶塔，1936 年5 月12 日至5 月16 日，從熱那亞飛往瓦倫西亞。

耶塔，1936 年6 月6 日至11 日，從瓦倫西亞飛往熱那亞。

作為交換，我給了他們以下我在1936 年和1937 年冬天創(chuàng)作的版畫。

接下來是印刷品目錄，其中我們可以看到《瑞士之雪》

（舷窗）

,《舷窗》

（貨輪）

和《貨船》

（馬賽）。這些畫作折扣價(jià)為530 荷蘭盾，埃舍爾補(bǔ)充道：“行程的全部費(fèi)用加上亞得里亞海航線的稅費(fèi)加上300 里拉。”

可見，曾經(jīng)有一段時(shí)間，埃舍爾版畫的價(jià)值是用貨船上的客票來衡量的！

這次西班牙南部之行對(duì)埃舍爾的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他和他的妻子前往格拉納達(dá)

（格拉納達(dá)）

阿罕布拉

（阿罕布拉）

在那里，他對(duì)墻壁和地板上的摩爾裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。

（摩爾裝飾）

進(jìn)行了研究。這是他第二次來這里。這次，他和妻子花了整整三天的時(shí)間研究它的設(shè)計(jì)，描出大量的圖案。

（主題）。正是這些，為他未來填補(bǔ)了循環(huán)空間。

（周期性空間填充）

這方面的開創(chuàng)性工作奠定了基礎(chǔ)。

1937年，埃舍爾一家搬到比利時(shí)，住在布魯塞爾附近的于克勒。

（烏克爾）。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)臨近，埃舍爾想要離他的國(guó)家更近一些。戰(zhàn)爭(zhēng)真的來了，一個(gè)生活在比利時(shí)的荷蘭人承受著巨大的精神壓力。許多比利時(shí)人設(shè)法逃到法國(guó)南部，隨著食物供應(yīng)的減少，那些留下來的人對(duì)“外國(guó)人”產(chǎn)生了心照不宣的仇恨。

《馬賽》，石版畫，1943 年

1941年1月，埃舍爾搬到荷蘭巴倫。我決定去巴倫的主要原因是那里的高中聲譽(yù)很好。

雖然荷蘭的氣候不能說是很溫暖。大多數(shù)時(shí)候，天氣寒冷、潮濕、多云。陽光和溫暖似乎是一份額外的禮物。但正是在這里，在他的家鄉(xiāng)，這位藝術(shù)家最豐富的作品卻沉寂了。氣息噴涌而出。

從表面上看，沒有什么重大的事情發(fā)生，沒有什么重要的事情發(fā)生改變。埃舍爾又在地中海進(jìn)行了幾次貨船航行，盡管這些航行并沒有再次給他的作品帶來直接的靈感。然而，新的版畫隨著時(shí)間的節(jié)奏不斷涌現(xiàn)。直到1962年才停產(chǎn)一段時(shí)間。因?yàn)樯?，他不得不接受一次大手術(shù)。

1969年，他創(chuàng)作了另一幅印刷品《自畫像》

（蛇）

，證明他的功力根本沒有下降。 —— 這仍然是一件需要堅(jiān)定的手臂和敏銳的眼睛才能完成的木刻作品。 1970年，埃舍爾搬到荷蘭北部的拉倫

（拉倫）

羅莎-斯佩爾

（羅莎·斯皮爾）

療養(yǎng)院，年長(zhǎng)的藝術(shù)家有自己的工作室并受到照顧。 1972 年3 月27 日，埃舍爾在此去世。

2. 繪畫是一種技巧：試圖喚醒觀者心中的驚喜

如果一只手在畫另一只手，同時(shí)，被畫的手正忙著畫第一只手，而這一切都畫在一張用圖釘固定在畫板上的紙上……而如果這一切都畫出來了，我們可以稱之為超級(jí)欺騙。

確實(shí)，繪畫是一門技巧。我們相信我們看到的是一個(gè)三維世界，但紙張只是二維的。埃舍爾認(rèn)為這是一個(gè)矛盾，他的大量作品直接表現(xiàn)了這種矛盾的情況。石版畫《蛇》

(1948)

僅舉一個(gè)例子。在本章中，我們不僅要分析這些特定的版畫，還要分析以這種矛盾為次要特征的其他作品。

叛逆的龍

木雕《畫手》 創(chuàng)作于1952年。乍一看，它只不過是一只站在一堆石英晶體上的極具裝飾性的小翼龍。但這條巧妙的龍讓它的頭直接穿過它的一只翅膀，它的尾巴穿過它的后半身。只要我們了解這里發(fā)生了什么，然后借助特殊的數(shù)學(xué)方法，我們就可能對(duì)作品有一個(gè)整體的了解。

對(duì)于圖35中的龍，我們可能沒有任何其他的想法；但我們需要保持這樣的認(rèn)識(shí)：在這幅畫中，龍是扁平的。事實(shí)上，所有圖片都是一樣的。這是二維的！我們?cè)缫蚜?xí)慣并理所當(dāng)然地認(rèn)為三維圖像是由二維繪圖紙、照片和屏幕呈現(xiàn)的。所以實(shí)際上，我們看到的龍是三維的。我們相信我們可以分辨出它哪里胖、哪里瘦，甚至可以估計(jì)它的重量！ 9條直線的有序排列會(huì)讓我們立即意識(shí)到這是一個(gè)空間物體——立方體。但這純粹是自欺欺人。這就是埃舍爾所說的《龍》的意思。 “我先畫了一條龍

【如圖35所示】

，然后在紙上劃出AB和CD兩個(gè)切口，將紙彎曲形成兩個(gè)方形間隙，并通過這些切口拉出畫出頭部和尾部的兩個(gè)地方。顯然，現(xiàn)在大家都清楚，它是完全平坦的。但巨龍似乎對(duì)這樣的安排并不滿意，因?yàn)樗_始咬自己的尾巴，仿佛這是在三維空間里就能做到的事情。它和它的尾巴正在嘲笑我的所有努力。 ”

這是精湛工藝的無可挑剔的典范。當(dāng)我們看這幅畫時(shí)，我們幾乎沒有意識(shí)到它所代表的三個(gè)維度和它只能用來表達(dá)它的兩個(gè)維度之間存在著巨大的矛盾，而要如此清晰地表達(dá)這種矛盾是多么困難。難度！幸運(yùn)的是，該作品的幾個(gè)早期草稿得以保存下來。圖36 顯示一只鵜鶘將其長(zhǎng)喙插入胸口。這個(gè)獨(dú)特的主題因可能性不夠而被拒絕。

在圖37 中，我們看到了龍的草圖，其中包含完成草稿所需的所有元素。但現(xiàn)在的問題是如何讓剪切和折疊成為正確的視角，讓觀眾能夠清楚地看到縫隙在哪里。在這里，埃舍爾想表達(dá)這樣的想法：只有將兩條切口和褶皺畫得非常真實(shí)，即看起來是三維的，龍才能完全扁平化。因此，這個(gè)欺騙是通過另一個(gè)欺騙來證明的！圖38 中的菱形圖案可以幫助我們更好地理解這個(gè)觀點(diǎn)。在圖39中，龍確實(shí)是被壓平、切割、然后折疊的。最后，圖40 指出了一種可能的變化；在這種情況下，折疊不是平行的而是成直角的。但這個(gè)想法并沒有得到進(jìn)一步的推行。

飛機(jī)還是原來的樣子

木雕《龍》

(1945)

上部由幾個(gè)橢球體組成，或者，如果你愿意的話，由許多排列成橢圓形的小四邊形組成。我們發(fā)現(xiàn)幾乎不可能擺脫我們正在看一個(gè)球體的想法。但埃舍爾想將這個(gè)想法注入我們的大腦：沒有球，一切都是平的。然后，他將頂部折回去，將折好的圖形畫在所謂的球體下方。但我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)自己相信它是三維的：現(xiàn)在我們看到一個(gè)被覆蓋的半球！好吧，埃舍爾又畫了上面的圖，這次是平躺的。但即便如此，我們?nèi)匀徊幌嘈牛驗(yàn)檫@次我們看到的是一個(gè)橢圓形，一個(gè)扁平的氣球，而不是一個(gè)有曲線的平面。圖42 說明了埃舍爾所做的事情。

木雕《三個(gè)球 I》也是今年創(chuàng)作的，效果完全相同?？上覀儫o論如何都無法相信作品是平淡的；更糟糕的是，埃舍爾治療疾病的方法與他試圖治療的疾病被感染的方法完全相同。為了使人物的中間部分看起來像是在平面屏幕上，他利用了這樣的平面可以給人一種三維感覺的事實(shí)。

無論是結(jié)構(gòu)上還是簡(jiǎn)單的木刻作品，這件作品都非常復(fù)雜。如果早做的話，絕對(duì)可以用來檢驗(yàn)?zāi)镜駧熓欠裼匈Y格成為大師。

從二維生長(zhǎng)出三維

因?yàn)槔L畫是一種技巧，即暗示代替現(xiàn)實(shí)，我們可以利用它，從二維世界創(chuàng)造出三維世界。

平版印刷《多利安柱》

(1943)

，我們看到一本速寫本，展示了埃舍爾關(guān)于周期性圖案的想法。左下邊緣，一些扁平的小草圖開始孕育出美妙的三維空間，然后從素描本中爬了出來。蜥蜴爬過一部動(dòng)物作品，穿過一個(gè)三角形，最后爬到了一個(gè)十二面體的頂部；它勝利地哼了一聲，從鼻孔里噴出了一些煙霧。但游戲結(jié)束了，所以它從銅碗跳回素描本。它收縮回一個(gè)圖形，被正三角形網(wǎng)格牢牢鎖定。

在圖45 中我們看到了這個(gè)頁面草圖。該平面劃分有三個(gè)不同的旋轉(zhuǎn)對(duì)稱軸。有趣的是，這些軸穿過這些點(diǎn)：三個(gè)頭的交點(diǎn)、三個(gè)腿的交匯點(diǎn)以及三個(gè)“膝蓋”的交匯點(diǎn)。如果我們用透明描圖紙描畫，將描圖紙和草圖疊在一起，用圖釘穿過以上任意一點(diǎn)，將描圖紙旋轉(zhuǎn)120度，我們可以發(fā)現(xiàn)描圖紙上的圖形與草圖。圖形是一致的。

放大256倍

《蜥蜴》，石版畫，1956 年

《畫廊》 劇照。與《盜夢(mèng)空間》 具有相似的視覺效果。

《畫廊》源自于必須能夠?qū)⑴蛎浶Ч龀森h(huán)形的想法。首先，讓我們從一個(gè)毫無戒心的觀眾的角度來看待這件作品。在畫面的右下角，我們看到畫廊的入口，那里正在舉辦繪畫展覽。在左邊，我們遇到一個(gè)年輕人站著，看著墻上的一幅畫。墻上的畫中，他可以看到一艘船，再往上，整個(gè)畫的左上角，是一些沿著碼頭的房屋?，F(xiàn)在我們向右移動(dòng)，那排房子繼續(xù)延伸到圖片的最右側(cè)。然后，當(dāng)我們的目光向下移動(dòng)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)角落里有一座房子。房子的底部有一個(gè)通往畫廊的入口。畫廊里有一個(gè)畫廊。舉辦畫展……所以，我們的年輕人實(shí)際上就站在他所看的畫中！埃舍爾通過構(gòu)建一個(gè)網(wǎng)格結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造整個(gè)欺騙，該網(wǎng)格結(jié)構(gòu)充當(dāng)作品的腳手架，用封閉的環(huán)標(biāo)記要擴(kuò)大的區(qū)域。這是一個(gè)沒有頭也沒有尾的結(jié)構(gòu)。要理解這個(gè)結(jié)構(gòu)，最好多研究幾張示意圖。

圖57 在大正方形的右下角畫了一個(gè)小正方形。沿著底線向左移動(dòng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小方塊逐漸變大，到達(dá)左下角時(shí)已經(jīng)增大了4倍。圖形的比例也放大到原來的4倍。沿著左邊的線，我們看到另一個(gè)4 倍的增長(zhǎng)，這使得原始長(zhǎng)度增加了16 倍。沿上線向右，與原來的小正方形相比，邊長(zhǎng)擴(kuò)大了64倍；然后沿著右邊的線向下，當(dāng)我們回到起點(diǎn)時(shí)，它已經(jīng)放大了256倍。原本只有1厘米長(zhǎng)的一條邊，現(xiàn)在變成了2.56米！當(dāng)然，在整個(gè)作品中完全實(shí)現(xiàn)這個(gè)過程是不可能的。實(shí)際工作圖中只進(jìn)行了前兩步

（實(shí)際上只完成了一步，因?yàn)樵诘诙畏糯蟛襟E中，只對(duì)第一步放大的圖形的一小部分進(jìn)行了此操作）。

起初埃舍爾想用直線來實(shí)現(xiàn)他的想法，但后來他本能地采用了如圖58所示的曲線。這樣原來的小方塊更好地保留了形狀。在網(wǎng)格的幫助下，大部分的部分都可以畫出來，但是中間留有一個(gè)空白的方塊。我們可以為這個(gè)小方塊配備一個(gè)與其初始狀態(tài)類似的網(wǎng)格。重復(fù)此步驟幾次，形成圖59 中的網(wǎng)格圖案。ABCD 是原始正方形，A'B'C'D' 是擴(kuò)展后的正方形。這是必然的結(jié)果，也是合乎邏輯的結(jié)果。這個(gè)奇妙的網(wǎng)格震驚了幾位數(shù)學(xué)家，他們用它作為黎曼曲面的例子。

在我們的圖58 中，僅顯示了整個(gè)擴(kuò)增過程中的兩個(gè)步驟。事實(shí)上，這就是埃舍爾在他的作品中所執(zhí)行的兩個(gè)步驟。我們可以看到畫廊從右到左逐漸變大。然而，接下來的兩個(gè)步驟在這個(gè)正方形中是不可能的，因?yàn)樾枰粩嘣黾拥目臻g來表示這個(gè)擴(kuò)大的整體。埃舍爾的天才之處在于，他用畫廊中的一件作品來代替后兩個(gè)步驟來引起人們的注意，因?yàn)樽髌繁旧砜梢栽趶V場(chǎng)內(nèi)放大。他的另一件作品是這幅作品中的畫廊繪畫，這也是他開始創(chuàng)作的畫廊。

現(xiàn)在讓我們看看埃舍爾是如何做到這一點(diǎn)的。起初他看起來像是在畫一幅普通的畫，但他把畫移到了預(yù)設(shè)的網(wǎng)格中?？峙挛覀冎荒芗杏^察這個(gè)復(fù)雜過程的一小部分。圖60 顯示了圖庫部分的部分細(xì)節(jié)。屏幕上有一個(gè)方形網(wǎng)格。其中我們?cè)趫D59 中看到點(diǎn)A、B 和點(diǎn)A。在那里，我們也發(fā)現(xiàn)了相同的網(wǎng)格，但形狀發(fā)生了變化—— 越往左，形狀越小。現(xiàn)在每個(gè)小方格中的圖像已經(jīng)被移動(dòng)到網(wǎng)格中相應(yīng)的小方格中，圖片的放大就自然完成了。例如，圖61a 中的矩形KLMN 變?yōu)閳D61b 中的K'L'M'N'。

我從頭到尾看了《畫廊》。有一次我拜訪埃舍爾時(shí)，我說左邊的欄桿太丑了。我建議他在上面畫一些攀緣鐵線蓮。埃舍爾在一封信中談到了這個(gè)問題：

誠(chéng)然，用鐵線蓮來覆蓋《畫廊》的欄桿是一個(gè)非常好的主意。然而，這些欄桿被用作窗玻璃。為了弄清楚如何表達(dá)這個(gè)主題，我絞盡腦汁，用盡了我的才華。我已經(jīng)無法滿足更高的審美要求了。說實(shí)話，這些版畫本來都不是為了創(chuàng)造“美麗的東西”，但它們卻讓我特別頭疼。事實(shí)上，也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我和我的藝術(shù)家同行們產(chǎn)生了分歧。他們追求的唯一且最重要的目標(biāo)是“美”，盡管它的定義自十七世紀(jì)以來已經(jīng)發(fā)生了很大變化。但我認(rèn)為我首先追求的是奇跡，所以我只是試圖喚醒觀眾心中的奇跡。

魚越來越大

1959年，埃舍爾用同樣的想法和幾乎相同的網(wǎng)格系統(tǒng)創(chuàng)作了更抽象的木刻—— 《畫廊》

（魚和鱗）。在圖片的左邊，我們看到一條大魚的頭；這條魚身上的鱗片慢慢的變化，往下，變成了小黑魚、小白魚，一次比一次大。最終它們變成了兩群魚，在彼此之間游動(dòng)。如果我們觀察右邊的大黑魚，我們可以看到幾乎相同的現(xiàn)象。圖63顯示了打印件下半部分的設(shè)計(jì)，但是如果將圖64以屏幕中心（小黑塊）為軸旋轉(zhuǎn)180度，我們可以看到屏幕——的上半部分實(shí)際上是上半部分，魚的眼睛和嘴巴是倒過來的，這樣就沒有魚是肚皮朝上的。小箭頭表示黑魚和白魚游動(dòng)的方向。

《魚和鱗》，木刻，1959 年

從鱗片到魚

《魚和鱗》 格

然后我們看到魚鱗A，它膨脹成小魚B，然后游到C，長(zhǎng)成印刷品上半部分的黑色大魚。如果我們沿著魚游動(dòng)的方向在魚的上下兩側(cè)畫線，然后小心地將這條線系統(tǒng)向左右兩側(cè)延伸，那么本作品中使用的網(wǎng)格就會(huì)有一個(gè)粗略的輪廓。由此，我們可以更好地理解圖片的內(nèi)容。我們可以從P開始，它是右邊向上移動(dòng)的大黑魚的鱗片。鱗片慢慢變大，變成了Q處的小魚。再往左走，這條小魚繼續(xù)變大，最終變成了左邊的黑色大魚?，F(xiàn)在，如果我們想從R點(diǎn)向下游游，這條魚后面應(yīng)該跟著一條更大的魚，但由于屏幕的限制，這是不可能的。所以，就像在《魚和鱗》中，每當(dāng)可用空間變得太小時(shí)，就從畫廊切換到繪畫，現(xiàn)在埃舍爾從一條大魚中選擇一個(gè)尺度，并從R切換到S，放大過程繼續(xù)進(jìn)行。大魚在這里正處于它的自然狀態(tài)，在它完全成長(zhǎng)之前，它會(huì)爆炸成許多新的小魚。這樣，擴(kuò)增過程就可以從S開始不間斷地繼續(xù)進(jìn)行。小魚S逐漸變成右邊的大魚，我們可以選擇上面的魚鱗——等。

顯然，《畫廊》網(wǎng)格是《魚和鱗》網(wǎng)格的鏡像?，F(xiàn)在，《畫廊》代表埃舍爾最喜歡的兩個(gè)主題，——周期模式和變換

（從鱗片到魚）。繪畫是一種技巧。一方面，埃舍爾在各種作品中展示了這種欺騙；另一方面，他又完善了它，把它變成了一個(gè)超級(jí)幻象，讓它顯得不可能。如此合乎邏輯、不容置疑、清晰，不可能創(chuàng)造完美。

3. 共存的世界

球面反射

兩個(gè)不同的世界合二為一，同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)地方，讓人有一種中了魔咒的感覺。因?yàn)檫@是不可能的。當(dāng)一種事物存在的地方，另一種事物就無法容忍它。我們需要為這種不可能創(chuàng)造一個(gè)新詞——“paraposition”

（等局部）

——被定義為“同時(shí)占據(jù)同一地點(diǎn)”。只有藝術(shù)家才能給我們這種幻覺，直接刺激我們的感官，使我們獲得這種新的感官體驗(yàn)。

自1934年以來，埃舍爾有意識(shí)地尋找這種平行感，并將其表達(dá)在他的作品中。他成功地將兩個(gè)、有時(shí)甚至三個(gè)世界無縫地融合在同一幅畫中，讓觀眾感覺“哦，是的，這都是可能的；我完全可以理解?！眱蓚€(gè)世界共存?！?

埃舍爾還發(fā)現(xiàn)了一種利用凸面鏡反射的重要方法。在他的第一部重要作品《魚和鱗》中，我們可以看到他已經(jīng)本能地使用了這種方法。

1934 年，石版畫《哈勒姆圣巴沃教堂》

（有反光球的靜物）

我們不僅看到書籍、報(bào)紙、迷人的波斯鳥和瓶子，整個(gè)房間和藝術(shù)家本人也以鏡像的形式間接出現(xiàn)在畫面中。

《靜物與反射球》，石版畫，1934 年

光學(xué)幾何

（光學(xué)幾何）

一個(gè)簡(jiǎn)單的例子

（圖148）

說明整個(gè)鏡子世界只存在于反射球體上的一小塊地方。事實(shí)上，理論上，除了球體正后方的一小塊區(qū)域之外，整個(gè)宇宙都可以在球體中反映出來。

觀察者可以通過凸面鏡的反射看到整個(gè)宇宙，除了被球體遮擋的部分。眼睛離凸面鏡越遠(yuǎn)，未被覆蓋的部分就越大。

這種凸面鏡反射可以在幾位藝術(shù)家的作品中找到，比如著名的阿諾菲尼夫婦

（阿諾菲尼斯）

就像，一個(gè)男人和他的妻子以及他們所站的房間在鏡子中反射得非常清楚。但對(duì)于埃舍爾來說，凸面鏡的使用一點(diǎn)也不偶然，因?yàn)樗恢痹谟幸庾R(shí)地尋找新的可能性。近20 年來，埃舍爾不斷從利用反思創(chuàng)造共存世界的作品中脫穎而出。

在他1935 年的版畫《靜物與反射球》 中

（手與反射球）

，這種共存以極其緊湊的形式呈現(xiàn)出來。這項(xiàng)工作最好歸入球面反射類別。看來畫家的手不僅支撐著球體，還支撐著鏡子中畫家周圍的一切。真實(shí)的手接觸到反射的手，并且在它們接觸的點(diǎn)上，它們的大小相同。鏡中世界的中心是畫家凝視球體的眼睛。這并非偶然，而是事物的本質(zhì)造成的。

《手執(zhí)反射球》，石版畫，1935 年

銅雕刻《手執(zhí)反射球》

（露珠，1948）

，我們可以同時(shí)看到三個(gè)世界：厚厚的葉子，葉子被水滴放大的部分，以及像——這樣的水滴中水滴對(duì)面場(chǎng)景的倒影。這一切都在完美的自然環(huán)境中，無需人工鏡子。

《露珠》（細(xì)節(jié)），蝕刻，1948 年

邱艷

《露珠》，石版畫，1934 年

《鏡前靜物》，麻膠印刷，1950年

還可以使用平面鏡反射來創(chuàng)建多個(gè)世界的交織。 1934 年的石版畫《漣漪》 應(yīng)該是埃舍爾對(duì)這一想法的首次嘗試。圖中，一條小街（畫在阿布魯齊山脈）闖入了臥室的世界。

麻膠版畫《鏡前靜物》

(1950)

，一切都發(fā)生得更自然。一棵沒有葉子的樹倒映在水面上，但如果不是兩顆雨滴落下，打破了水面的平靜，倒影就不會(huì)那么明顯了。現(xiàn)在，鏡面和鏡中的畫出現(xiàn)在同一個(gè)地方。埃舍爾發(fā)現(xiàn)這是一幅非常難以制作的版畫。他非常仔細(xì)地觀察自然界的場(chǎng)景，并將它們重建在畫布上，而不求助于草圖或照片。圓形波紋非常精確地呈現(xiàn)為橢圓形，為了創(chuàng)建逼真的水面，波紋隨著距離逐漸減弱。為此，埃舍爾畫了許多研究圖，這是其中之一

（圖151）。

151. 鉛筆研究稿《漣漪》

《漣漪》，石版畫，1955 年

《三個(gè)世界》 中宇研究手稿

《三個(gè)世界》，光禿禿的樹枝和蒼白的太陽盤，兩個(gè)世界交融在一起，給人一種初冬或深秋的印象。而打印《漣漪》就是典型的秋天景象。 “我正走在巴倫森林的一座小橋上，這個(gè)風(fēng)景突然映入我的眼簾。我必須把它畫下來！標(biāo)題也直接從風(fēng)景中浮現(xiàn)出來。所以我趕回家，立即畫它。”

眼前的世界由標(biāo)記水面的漂浮樹葉代表。玉帶

表了水下世界，而水上的一切都作為鏡像呈現(xiàn)出來。這三個(gè)世界自然而然地交織在一起，渾若天成，散發(fā)出蕭瑟的秋意。但是，只有那些不滿足于匆匆一顧的人，才有可能清楚地理解這個(gè)標(biāo)題的真正含意。 鏡中誕生 《魔鏡》，石版畫，1946 在石版畫《魔鏡》 （1946） 中，埃舍爾又向前走了一步。其中不僅有鏡像，而且還讓鏡像獲得了生命，在另一個(gè)世界繼續(xù)生存下去。這不禁使人想起《愛麗絲漫游奇境記》 （Alice in Wonderland） 和《愛麗絲鏡中奇遇記》 （Through the Looking Glass） 中的魔鏡世界，這都是埃舍爾非常喜歡的故事！ 在離觀者最近的鏡子這邊，我們可以看到，在斜欄的下面，一只小翅膀與它的鏡像一同出現(xiàn)了。沿著鏡面向遠(yuǎn)處看，一只生著翅膀的狗漸顯漸現(xiàn)。這還不算，它的鏡像也隨之共同成長(zhǎng)。當(dāng)真實(shí)的狗遠(yuǎn)離鏡面時(shí)，另一邊的鏡中狗也走開了。當(dāng)鏡中狗走到了鏡子的邊緣時(shí)，這個(gè)鏡像看起來獲得了現(xiàn)實(shí)的特性。每一列動(dòng)物在向前行進(jìn)時(shí)，其數(shù)目都在成倍增長(zhǎng)，于是這些狗就構(gòu)成了規(guī)則性空間填充，其中白狗演變成黑狗，黑狗也演變成了白狗。 兩種現(xiàn)實(shí)彼此相疊，融入背景。 兩個(gè)世界的融合 《日與月》，木刻，1948 在木刻《日與月》 （1948） 中，埃舍爾以平面分割為手段，創(chuàng)造了兩個(gè)共存的世界。14只白鳥和14只藍(lán)鳥填滿了整個(gè)空間。如果我們把注意力集中到白鳥身上，我們就會(huì)被帶入到黑夜之中；14只光明的鳥顯現(xiàn)在深藍(lán)色的夜空之上，在這夜空中，我們可以看到月亮和其他天體。 但是如果我們只把注意力集中在藍(lán)鳥身上，就會(huì)把它們當(dāng)做白日天空下深色的剪影，光芒四射的太陽正位于中央。如果再深入觀察，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的鳥都是不一樣的。這里，我們看到了埃舍爾所創(chuàng)作的為數(shù)不多的不規(guī)則平面分割 （free surface?fillings） 。 窗臺(tái)變街道 熱那亞附近的薩沃納 （Savona） 城中有一條小街，就是木刻《靜物與街道》 （1937） 的意象之源。在這幅畫中，兩個(gè)截然不同的清晰可辨的現(xiàn)實(shí)世界以一種極為自然但同時(shí)又是完全不可能的方式結(jié)合在一起。如果把它看成窗戶，那些房子就成了書托，位于書托之間的是一些小玩偶。如果把它看成大街，這些書就有丈把高，一只巨大的煙葉罐立在十字路口。但實(shí)際上，兩者的吻合非常簡(jiǎn)單。埃舍爾去掉了窗臺(tái)與大街之間的分界線，并使窗臺(tái)的紋理與大街融為一體。 《靜物與街道》，木刻，1937 《夢(mèng)》，木口木刻，1935 就在同一年，還是1937年，埃舍爾制作了木刻《舷窗》。在畫面上，我們可以通過舷窗看見一艘船，同時(shí)，我們也可以將這個(gè)作品看做是一幅畫著一艘船的畫，這幅畫被鑲在狀如舷窗的畫框中。在《夢(mèng)》 （1935） 中，我們看到一尊熟睡的主教雕像，周圍都是拱門。一只螳螂正坐在雕像的胸口。但是主教的大理石雕像與螳螂所處的世界完全不同。螳螂至少被放大了20倍。 我們發(fā)現(xiàn)，埃舍爾的全部作品都貫穿著這樣一種努力，他經(jīng)常以完全不同的手法，將完全不同的世界結(jié)合起來，讓它們彼此融合，相互交織——簡(jiǎn)而言之，讓它們共存。即使在那些并沒有把這種不同世界的交融作為主要目標(biāo)的作品中，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)這個(gè)主題若隱若現(xiàn)，如銅版畫《眼睛》 （1946） 、《雙行星》 （Double Planetoid，1949） 、《行星四面體》 （1954） 、《秩序與混沌》 （Order and Chaos，1950） 和《命運(yùn)》 （1951） 等。 編輯丨張進(jìn) 校對(duì)丨王心