奧登無疑是他這一代的偉大詩人。他生前享有盛譽(yù)，死后他的詩文備受贊譽(yù)。

奧登是現(xiàn)代詩歌中的太陽行者，不拘一格、多變，游走于不同流派和風(fēng)格之間。他可以是頑童、學(xué)者、預(yù)言家、歌手、記者、戰(zhàn)士、間諜、演員等等。有時(shí)他是魔術(shù)師，有時(shí)是無產(chǎn)階級(jí)，有時(shí)是推銷員，有時(shí)是科學(xué)家，有時(shí)甚至是像外星人一樣。他的詩歌是風(fēng)格的博物館、技巧的馬戲團(tuán)，既有傳統(tǒng)民謠的簡(jiǎn)潔，又有現(xiàn)代主義的復(fù)雜。

愛情、性、政治、道德、文明和宗教是貫穿他詩歌的主題，包括淚水與歡笑、冰與火、海與鏡、花與炸彈、地質(zhì)與歷史、死亡與永恒、中國與神話。這就是奧登，舉世聞名的、獨(dú)一無二的奧登、不可能的奧登。奧登一生都受到各種想批評(píng)別人的人的攻擊，說他是共產(chǎn)主義者、法西斯主義者、同性戀者、叛徒、感傷的自由派、宗教反動(dòng)派等等。死后，他仿佛成了永恒的奧登。

繼2000年“重訪龐德和史蒂文斯”圓桌討論之后，美國現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)組織了“史蒂文斯、奧登，還是兩者：誰的時(shí)代？”專題討論。 2013年，引發(fā)更多爭(zhēng)議，讓奧登死后更加鮮活。

原作者水芹西蒙

《遷徙的花園：奧登詩101首》，作者：[英文] W.H.奧登，譯者：西蒙·水勤，版本：亞中文化·中信出版集團(tuán)2024 年1 月

生活：1907年至1973年

奧登的全名是維斯坦·休·奧登，但他的名字和中間名幾乎都是縮寫。 1907年，他出生于英國歷史名城約克，次年隨父母移居，在工業(yè)重鎮(zhèn)伯明翰長(zhǎng)大。他的父親是一名醫(yī)生，母親是一名護(hù)士。奧登家庭的氛圍不僅充滿知識(shí)分子，而且充滿虔誠的宗教氛圍。奧敦姓氏又名奧敦，見于冰島古代英雄傳說。由于家庭背景，奧登覺得自己的祖先是北歐維京人。他從小就對(duì)冰島深深著迷，同時(shí)也愛上了同樣屬于日耳曼語系的德國文化。

W.H.奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），英國著名詩人，是繼托馬斯·艾略特之后最重要的英國詩人之一。

奧登本人回憶，早年他心智早熟，身體落后，目光短淺，體育運(yùn)動(dòng)極差，邋遢、敏感、膽怯、不誠實(shí)、憂郁、沒有群體意識(shí)，是典型的高雅寡婦。困難的孩子。奧登在圣埃德蒙小學(xué)就讀，在格雷沙姆中學(xué)就讀，都是私立學(xué)校。奧登最初愛上了地質(zhì)學(xué)和冶金學(xué)，并想成為一名采礦工程師。后來，他對(duì)生物學(xué)產(chǎn)生了共鳴，并閱讀了精神分析著作。十五歲那年，奧登的興趣從理論轉(zhuǎn)向文學(xué)，并開始寫詩，立志以詩歌為職業(yè)。

1925年，奧登進(jìn)入牛津大學(xué)基督教會(huì)學(xué)院，很快就以詩歌和談話在學(xué)校中出名，成為一小群學(xué)生中的文學(xué)領(lǐng)袖。奧登考察了英國文藝界，感覺那是一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，等待著一個(gè)人，當(dāng)然還有他自己。奧登想象自己占據(jù)舞臺(tái)中心，周圍都是明星：伊舍伍德將成為小說家，梅德利成為畫家，戴-劉易斯、麥克尼斯和斯彭德將成為詩人。果然，奧登派，又稱奧登一代，又名麥克斯潘迪派，又名派隆學(xué)派，在20世紀(jì)30年代的英國文壇出現(xiàn)了。他們幾乎都是牛津大學(xué)的學(xué)生，其中包括小說家阿普沃德和華納。

奧登在中學(xué)寫詩時(shí)研究了華茲華斯和其他十九世紀(jì)浪漫主義詩人。據(jù)奧登在牛津的一位老師說，有一天他們見面時(shí)，奧登說他把自己寫的所有詩都撕掉了，因?yàn)樗鼈兌际侨A茲華斯的模仿品，毫無用處。奧登說，他現(xiàn)在正在讀艾略特，明白了他想如何寫詩，然后背誦了他寫的兩首新詩。老師聽后很困惑，但奧登解釋說，“理解”一首詩不是一個(gè)邏輯過程，而是來自潛意識(shí)的一系列相關(guān)圖像，被感覺為一個(gè)整體。作為詩人，奧登說他的第一位老師是哈代，他很高興自己的選擇。哈代是一位小說家，也是一位詩人。他的詩刻意剔除花哨優(yōu)美的陳詞濫調(diào)，使用新穎的詞匯，有的是方言，有的是他發(fā)明的，有的是科技新詞。在題材上，哈代的詩就像他的小說，其中許多讀起來就像情節(jié)摘要。

1928年，奧登以三等榮譽(yù)畢業(yè)時(shí)，他的父母資助他出國留學(xué)一年。他選擇去柏林，這是當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)同性戀最頹廢或者說最寬容的城市。次年奧登回到中國，在蘇格蘭西海岸的松野學(xué)園任教。他仍然經(jīng)常訪問德國并與伊舍伍德住在一起。奧登有空的時(shí)候喜歡去柏林，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的英國對(duì)斷袖者的容忍度遠(yuǎn)不如現(xiàn)在。從奧登之前奧斯卡·王爾德的名譽(yù)掃地，以及之后圖靈的不幸命運(yùn)，我們可以想象當(dāng)時(shí)英國嚴(yán)謹(jǐn)保守的社會(huì)風(fēng)氣。另一方面，雖然奧登偶爾表現(xiàn)出雙性戀，但他仍然主要是同性戀。

畢業(yè)那年，奧登自行印刷了他的第一本詩集。兩年后，另一本個(gè)人詩集《詩》（詩歌，1930）在艾略特的批準(zhǔn)下出版。 《演說家們》（《演說家》，1932）和《看，陌生人！》（《看起來陌生人！》，1936）相繼問世，奠定了他在同時(shí)代詩人中的地位。奧登不僅寫詩，還從布萊希特那里汲取靈感，寫劇本。 20世紀(jì)30年代，倫敦集團(tuán)劇院上演了他的音樂劇《死亡之舞》（《死亡之舞》，1933年），以及《皮膚下的狗》（《皮下的狗》，1935年）和與伊舍伍德合寫的《攀登F6》。 （F6 的上升，1936 年）和《在邊疆》（在邊境，1938 年）。

1935年，奧登在郵政總局電影部工作時(shí)，結(jié)識(shí)了作曲家布里頓。兩人成為了親密的朋友，并多次合作。例如，在歌劇《保羅·班揚(yáng)》（保羅·班揚(yáng)，1941）中，其中一人作曲，另一人作詞。同年，他與艾麗卡·曼結(jié)婚，并幫助托馬斯·曼的同性戀女兒獲得英國護(hù)照并逃離納粹德國。 1936年，奧登和麥克尼斯訪問了冰島，并共同撰寫了《冰島來信》（冰島來信，1937年）。 1937年，奧登前往西班牙幫助共和政府，寫下了著名的詩《西班牙》（西班牙）》。 1938年，奧登和伊舍伍德經(jīng)香港來到中國，隨后出版了《戰(zhàn)地行紀(jì)》（《戰(zhàn)爭(zhēng)之旅》，1939年），其中包括奧登的十四行詩《在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》（《戰(zhàn)時(shí)》）。

1939年初，歐洲戰(zhàn)云密布，奧登在伊舍伍德的陪同下離開歐洲前往美國。伊芙琳·沃譴責(zé)道：“空襲警報(bào)一響，這伙人就散了?！边@意味著奧登派是一群膽小鬼，像受驚的鳥兒一樣四散而去。奧登沒有回美國的最有可能的原因是與猶太青年卡爾曼重逢，他在去美國的途中在紐約偶然遇見了卡爾曼，并對(duì)他一見鐘情。一種解釋是，迪倫·托馬斯在二戰(zhàn)期間不想成為一名“宣傳主義詩人”，而奧登則前往美國，因?yàn)槌蔀橐幻皯?zhàn)爭(zhēng)詩人”意味著難以忍受的虛偽。奧登本人表示，他不想再留在英國了，因?yàn)樗胱柚棺约簩懗鱿瘛?939年9月1日》這樣不誠實(shí)的詩。

不管怎樣，奧登在紐約定居，并于1946 年入籍美國公民。從1947 年到1957 年，奧登在意大利伊斯基亞島度過了夏天。從1959 年到去世，他一直在奧地利小鎮(zhèn)基希施泰滕(Kirchstetten) 避暑。奧登覺得美國更像是多個(gè)國家而不是一個(gè)國家，因此他認(rèn)為自己是紐約人而不是美國人。然而，對(duì)于奧登來說，紐約因其多樣性而成為美國的縮影。奧登是紐約人，也是美國人。奧登在紐約的公寓幾乎成了文藝青年的圣地。他們可以來這里喝下午茶或雞尾酒，在奧登收藏的古典音樂唱片的背景下討論詩歌，或者聆聽奧登的“餐桌談話”，還可能結(jié)識(shí)其他各界名人。詩人普拉斯在日記中記載，她上大學(xué)時(shí)奧登來學(xué)校演講。筆墨漫畫中展現(xiàn)了一個(gè)明舌蓮舌的天才頑童。他比劃著一根新的白色香煙，手里拿著一個(gè)盒子?；鸩?，用沙啞的聲音談?wù)撍囆g(shù)和生活，是一個(gè)徹頭徹尾的神。奧登本人是一位紐約人，經(jīng)常像詩《巡回演講》 中描述的作者那樣講課。

1940年左右，奧登意識(shí)到現(xiàn)在的情況已不再是昨天的情況，并再次公開皈依天主教。然而，他信仰非主流天主教，很大程度上依賴于他的個(gè)人觀點(diǎn)。此后，奧登在詩歌中強(qiáng)調(diào)宗教靈感，淡化政治的作用。這時(shí)奧登寫了一部詩劇，其中副歌問道：“哦，存在花園在哪里？” 《另一時(shí)候》（另一次，1940）和《雙重人》（雙重人，1941）之后，奧登的詩歌開始具有越來越明顯的基督教含義，以至于他根據(jù)現(xiàn)在修改了數(shù)百首舊詩，就好像他一直是一個(gè)堅(jiān)定的信徒?！稌簳r(shí)：圣誕節(jié)清唱?jiǎng)　罚〞簳r(shí)：圣誕清唱?jiǎng)。?944 年）收藏了《海與鏡》（大海與鏡子），獻(xiàn)給他已故的母親，一位虔誠的天主教徒。

1948年，《焦慮時(shí)代：巴洛克牧歌》（《焦慮時(shí)代：巴洛克牧歌》，1947年）獲得普利策獎(jiǎng)； 1956年，《阿喀琉斯之盾》（《阿喀琉斯之盾》，1955年）榮獲國家圖書獎(jiǎng)。奧登的晚期詩歌包括《第九時(shí)》（諾內(nèi)斯，1951）、《向克利俄致敬》（向克里奧致敬，1960）、《房子內(nèi)外》（關(guān)于房子，1965）、《無墻之城》（無墻的西里，1969）、 33 360《致教子信》 （《致教子的書信》，1972 年）和《謝謝你，霧》（謝謝，F(xiàn)og，1974 年）。奧登的早期詩歌中帶有馬克思主義和弗洛伊德方法的痕跡；在他后期的詩歌中，政治思想逐漸消退，人文主義盛行，最終轉(zhuǎn)向基督教。

奧登發(fā)表演講《激蕩之洪》 (The Enchafed Flood, 1950)、批評(píng)《染匠之手》 (The Dyer's Hand, 1962)、備忘錄《確定的世界》 (A certain World, 1970) 以及序言和附言《前言與后記》 (前言)和后記， 1973）。奧登與卡爾曼合作，為多部歌劇創(chuàng)作了劇本，其中包括根據(jù)霍加斯畫作為斯特拉文斯基創(chuàng)作的《浪子的進(jìn)步》（《浪子的進(jìn)步》，1951）。

1946年至1958年，奧登長(zhǎng)期擔(dān)任耶魯青年詩人系列評(píng)委。他以個(gè)人判斷來評(píng)選獲獎(jiǎng)?wù)叱霭?，?duì)20世紀(jì)中葉美國詩歌的品味產(chǎn)生了幾乎無與倫比的影響。奧登的權(quán)威自然引起了不滿和反抗。比如，垮掉派人士金斯伯格去意大利，與醉酒的奧登爭(zhēng)吵并宣稱：“詩歌世界需要一場(chǎng)全面的革命”。奧爾森和克里·利將自己視為龐德和威廉斯開放式詩學(xué)的繼承者，將奧登視為艾略特的繼承者。只是將英國的感性和形式主義引入美國詩歌的主流是很麻煩的。 1956年，奧登被選為牛津大學(xué)詩歌教授； 1962年，他成為母校基督教會(huì)的榮譽(yù)院士。

1973年秋天，奧登在維也納舉行詩歌朗誦會(huì)，回到旅館后夜就過去了。

奧登.

背景與傳統(tǒng)：連接過去與未來的人們

20世紀(jì)30年代的奧登是一位非凡的人物和一位杰出的詩人。 “奧登效應(yīng)”的表現(xiàn)之一是，許多年輕人認(rèn)為隨身攜帶一本奧登詩歌作為信物或護(hù)身符是一種時(shí)尚。

奧登這一時(shí)期的詩歌充滿激情、憤怒和憂慮，仿佛從弗洛伊德和馬克思主義的角度俯視西方文明和資本主義，哀嘆其病態(tài)，憤怒其不公正。他的詩作雖然造作，卻如咒語一般，凝聚和澄清了各種問題，啟發(fā)思想和情感，為英美青年知識(shí)分子提供了基礎(chǔ)。他們是憤怒的年輕人之前的憤怒的年輕人。他受到如此崇拜，幾乎成為叛逆的偶像和精神圖騰。在詩歌方面，他比艾略特和葉芝更接近社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)。有人稱贊他就像屠龍的年輕人，取代了詩壇霸主艾略特，就像大衛(wèi)殺死了歌利亞一樣。奧登一代以奧登命名，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)文學(xué)群體。

奧登這一代詩人也被稱為1930年代詩人。當(dāng)時(shí)，經(jīng)濟(jì)衰退，失業(yè)率上升，階級(jí)矛盾激化，法西斯主義抬頭。盡管遭受種種不公，這群才華橫溢、充滿活力的青年學(xué)者在思想上“左傾”，成為知行合一的社會(huì)主義者。他們以霍普金斯、艾略特和葉芝為榜樣，他們的詩歌大多關(guān)注社會(huì)和政治問題。這是大蕭條的十年，也是粉紅十年，社會(huì)主義、共產(chǎn)主義、無政府主義、辛迪加主義、托洛茨基主義等“左傾”烏托邦思想盛行的十年。文學(xué)變得政治化，左翼文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)了一代人。風(fēng)騷繁榮的十年，也是政治激情與向往、文學(xué)追求與實(shí)驗(yàn)中從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的十年。如果后現(xiàn)代主義不是“左翼”激進(jìn)主義的殘余和變異，那它又是什么？

從19世紀(jì)下半葉以來的演變來看，英國詩壇繼維多利亞晚期古典主義之后，出現(xiàn)了世紀(jì)末前衛(wèi)主義，隨后是愛德華時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義和格魯吉亞晚期的浪漫主義； 1910年代，現(xiàn)代主義橫飲，包容偉大，已成為國際巨頭；作為一種反動(dòng)反應(yīng)，奧登一代的反浪漫主義在20世紀(jì)30年代興起。 20世紀(jì)30年代的英國詩壇，既有以奧登為首的反浪漫主義，也有以迪倫·托馬斯為代表的新浪漫主義。托馬斯的個(gè)性化詩歌不僅具有浪漫主義傳統(tǒng)中的自然風(fēng)光、火熱的抒情和神秘的直覺，而且還展現(xiàn)了形而上的機(jī)智和象征手法。

20世紀(jì)40年代初，西德尼·凱斯表示，牛津?qū)W生詩人，包括他自己，都是浪漫主義者，并不認(rèn)同“奧登詩人”。 20世紀(jì)40年代的新啟示派詩人將自己視為浪漫主義一代，取代了奧登一代。 20世紀(jì)50年代，運(yùn)動(dòng)詩人反對(duì)新浪漫主義和高度現(xiàn)代主義，轉(zhuǎn)向哈德風(fēng)格。 1960年代的新詩反抗了運(yùn)動(dòng)中的郊區(qū)紳士風(fēng)范，從冷酷利落轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義創(chuàng)新，回應(yīng)生活的殘酷和荒誕。百年來，英國詩壇就像一只鐘擺，在通俗與前衛(wèi)之間，在平凡與困難之間來回?cái)[動(dòng)，有起有落。

格魯吉亞詩歌——以布魯克、豪斯曼、德拉米爾、梅斯菲爾德、戴維斯、貝萊克等為代表。《——》創(chuàng)作于20世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之間，其形式和內(nèi)容有很大不同。傳統(tǒng)上多以英國鄉(xiāng)村為主題，歌頌其寧靜、魅力、和諧、溫柔。這種詩歌類似于第一次世界大戰(zhàn)期間歐文和沙遜充滿血腥和殺戮的戰(zhàn)爭(zhēng)詩，仿佛分為秩序和混亂，或者夢(mèng)想和噩夢(mèng)。它與龐德、艾略特開創(chuàng)的現(xiàn)代主義詩歌更加不同。以龐德和艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩歌在當(dāng)時(shí)被稱為“美國詩壇”，被視為對(duì)英國本土文學(xué)的威脅。

奧登一代突然出現(xiàn)了“左傾”激進(jìn)主義，反對(duì)龐德和艾略特的右傾保守主義。詩歌和語言重新獲得了社會(huì)角色并找到了政治目的，例如奧登的《美術(shù)館》 :

古代大師論苦難

不錯(cuò)過任何一個(gè)節(jié)拍：他們徹底理解

苦難在人類中的地位；這是怎么發(fā)生的

當(dāng)其他人在吃飯、打開窗戶或獨(dú)自呆呆地行走時(shí)。

《美術(shù)館》是抗戰(zhàn)初期奧登離開中國后不久寫的。它讓人想起“憤怒創(chuàng)造詩人”。然而，這種憤怒并不是有形的，而是通常隱藏在平淡而尖銳的偽裝中。世界對(duì)苦難視而不見，就像勃魯蓋爾的名畫中那樣：一個(gè)男孩—— 伊卡洛斯—— 從天而降落入水中，仿佛只是游泳時(shí)的一次潛水。這與溺水或受苦無關(guān)，至少與他自己無關(guān)。于是農(nóng)夫不為所動(dòng)，陽光一如往常，華麗的輪船在平靜的荒涼中繼續(xù)駛向指定的目的地。

《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》。

奧登認(rèn)為，弗洛伊德主義在20 世紀(jì)30 年代盛行，并成為一種輿論氛圍。奧登關(guān)注社會(huì)和政治，就像他關(guān)注心理和欲望一樣。《紀(jì)念西格蒙德·弗洛伊德》：

理性的聲音被壓制：在墓地里

因普爾斯一家為失去一名親人而悲痛不已。

悲傷的愛神，城市的建造者，

還有無序的阿芙羅狄蒂，在哭泣。

弗洛伊德用理性擁抱非理性，揭示了一個(gè)前所未有的、不可選擇的世界。從詞源上來說，文明與拉丁語的城市（civitas）——群體秩序的象征——有關(guān)：“城市的建設(shè)者”是文明的締造者。沖動(dòng)—— 欲望的力量，在但丁的作品—— 中轉(zhuǎn)動(dòng)太陽和星星的力量，既是陽又是陰，可以建立或打破，正如愛神和阿芙羅狄蒂—— 對(duì)應(yīng)于尼采—— 悖論中阿波羅和狄俄尼索斯的二分法，形成一個(gè)“家庭”。詩歌需要愛神和阿芙羅狄蒂，傳統(tǒng)和自由，克制和創(chuàng)新。

奧登有意識(shí)地以哈代和艾略特為師，將自己置于傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代主義之間。奧登從中學(xué)起就讀過各種各樣的詩人，幾乎是邊讀邊讀詩。奧登求助于許多老師，正如奧登的自傳詩所云：“他的守護(hù)天使/總是告訴他/接下來要讀什么以及讀誰?！笨姞栒f奧登受到的影響甚至比龐德還要大。影響力不僅來自詩人，還來自報(bào)紙、音樂廳、偵探小說、冒險(xiǎn)故事、學(xué)生出版物、流行雜志、親密笑話、童子軍手冊(cè)等等。奧登涉及的學(xué)科非常廣泛。除了文學(xué)、藝術(shù)、歷史等之外，他還閱讀科學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、神話學(xué)、心理學(xué)等，這些都潛移默化地反映在他的詩歌中。

奧登說，每一位歐洲詩人都直覺地把自己視為“牧師”，在不間斷的歷史延續(xù)中擁有自己的位置；而每一位美國詩人都在某種程度上感到當(dāng)代詩歌的責(zé)任落在了他的肩上。一個(gè)人就構(gòu)成了文學(xué)貴族。奧登首先是一個(gè)歐洲人，不僅對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏感，而且也了解自己所處的文學(xué)傳統(tǒng)。奧登親自挑選了適合評(píng)判他詩歌的祖先和前輩，讓因理性之愛而能將自己喜歡的人送入地獄的但丁放在第一位，布萊克和蘭波則在兩邊：

德萊頓坐在那里微笑著，

中庸風(fēng)格大師，將陰溝語言帶入生活

卡圖盧斯開始具有音樂意識(shí)，

布萊克·丁尼生，他所有的才華

只是為了表達(dá)一種明顯的絕望，

光滑的衣服和鞋子，二元論的波德萊爾，

城市、港口和各種妓女

以及懶惰、煤氣燈和遺憾的詩人

哈代，他的多塞特郡給了

孤獨(dú)的英國男孩有很多快樂，

而里爾克，受到物體的祝福，

孤獨(dú)又孤獨(dú)的圣誕老人。

奧登的詩歌技巧是他讀過的詩人的綜合體——當(dāng)然不僅是詩人——，其來源相當(dāng)多樣，包括賀拉斯、斯克爾頓、朗蘭、歌德、伯恩斯、羅賓遜、萊丁、格雷夫斯、佩斯、弗羅斯特等。甚至讀了威利的中國詩歌英譯本，稱其為“一個(gè)全新的詩歌世界”。據(jù)說里爾克受到物體的祝福，奧登本人也從他那里學(xué)會(huì)了如何利用物體來投射人類品質(zhì)。

奧登有禿鷹的視力，獅子的心，貪吃者的胃口，雜食且善于消化。 “作者就是演員，書就是戲劇。”這是戴著面具的角色扮演，自我隱藏在非我之中，現(xiàn)實(shí)變成了藝術(shù)，體現(xiàn)了非個(gè)人化的詩學(xué)。濟(jì)慈稱這位詩人為“變色龍?jiān)娙恕?，沒有“身份”或“本性”。奧登常常是一個(gè)變色龍，能夠像古英國吟游詩人、復(fù)辟時(shí)期的宮廷詩人、奧古斯都新古典主義者，或者像狄金森、拜倫、阿諾德或愛德華·托馬斯那樣的人那樣閱讀。奧登具有濟(jì)慈所說的否定能力，能夠深入了解他所讀的詩人，并模仿他們。

大二那年夏天，奧登第一次讀到了《荒原》。他立即將艾略特的詩學(xué)革命與當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)亂聯(lián)系起來，并表示，他出生時(shí)英國的世界觀還是“丁尼生式”的，而到了他上大學(xué)的時(shí)候，英國的性格已經(jīng)是一片“荒原”。 ”。伊舍伍德效仿艾略特，將奧登的早期詩歌描述為“荒原上的游戲”。在20世紀(jì)30年代的英國文壇，奧登不僅是新生代的代言人，也是艾略特現(xiàn)代主義衣缽的繼承者。艾略特被譽(yù)為“羅素廣場(chǎng)的教皇”。作為費(fèi)伯和費(fèi)伯的董事，他擁有決定詩人出版或不出版的生殺大權(quán)。艾略特是詩歌界的鑒賞家。他經(jīng)常通過午餐和下午茶與文學(xué)藝術(shù)青年聚會(huì)，并為蒂特·奧登小組付出了巨大的努力，包括在他主編的文學(xué)雜志《標(biāo)準(zhǔn)》上發(fā)表他們的作品。

奧登（左二）和艾略特（右二）。

奧登繼承了前者，啟發(fā)了后者。單從“奧登病毒”這個(gè)詞來看，我們就可以看出他至少在某一個(gè)詩人群體中具有流行的影響力。伊安丁頗具影響力的現(xiàn)代主義詩歌分為兩部分。一條線從艾略特和奧登延伸到泰特和逃亡詩人，另一條線從龐德和威廉斯演變到奧爾森和黑山詩人。從這一點(diǎn)來看，前一系的后裔仍然追求現(xiàn)代主義，而后一系的后裔則已經(jīng)實(shí)踐了后現(xiàn)代主義。這種劃分是不公平的，并且忽視了史蒂文斯，他不是黨員，但有很多繼任者。

哈羅德·布魯姆宣揚(yáng)經(jīng)典主義，注重經(jīng)典性而不是經(jīng)典化。他推測(cè)當(dāng)代美國詩人最有可能進(jìn)入經(jīng)典的是阿什伯里和梅里爾，兩人都是史蒂文斯的后裔。然而，他們常常被視為奧登的后裔，尤其是梅里爾。阿什伯里談到了他詩歌背后的詩意，以及影響過他的眾多詩人。他承認(rèn)其中最早、最重要的是奧登。布魯姆并不相信他的說法，認(rèn)為他只是自欺欺人，在對(duì)影響力的焦慮中不愿面對(duì)真相：史蒂文斯是他詩意的父親，惠特曼是他最偉大的祖先，而在史蒂文斯中，惠特曼的背景可以在他的作品中看到。詩。他認(rèn)為阿什伯里是他的后裔中最合法繼承史蒂文斯衣缽和遺產(chǎn)的人。即便如此，阿什伯里自己對(duì)奧登的評(píng)價(jià)絕不是虛構(gòu)的。

從傳統(tǒng)來看，奧登有自己的傳承，延續(xù)過去，開拓未來。

詩歌：假裝與非人格化

奧登說：“魔鬼確實(shí)是詩歌之父，因?yàn)樵姼杩梢员欢x為復(fù)雜情感的清晰表達(dá)?！比龅┦强娝梗哼@已經(jīng)是復(fù)雜感情的明確表達(dá)。奧登還稱魔鬼為“謊言之父”，詩歌為“白色巫術(shù)”，宣傳為“黑色巫術(shù)”。盡管詩歌和宣傳，至少是美觀的宣傳，都有其自身的魅力，但詩歌期望的是開放和自由的回應(yīng)，而宣傳則需要有限的、重復(fù)的回聲。奧登欣賞萊恩，部分原因是萊恩主張?jiān)诮逃辖o予學(xué)生更多的自由，只有自由才能擁有自己，而不至于淪為“集體人”或《無名公民》這樣的標(biāo)準(zhǔn)公民。

《在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》 16：“我們可以看到一千張面孔/為謊言而興奮?！蓖吒窦{式的整體藝術(shù)體現(xiàn)了政治的審美化，引發(fā)了民族狂熱，這是奧登極不同意的。詩歌和詩人決不能說謊：這是奧登一生堅(jiān)守的詩學(xué)信念，所以他從來不愿意以宣傳者的身份來濫用或褻瀆藝術(shù)?！?939年9月1日》：“我唯一擁有的就是一個(gè)聲音/揭露隱藏的謊言?！眾W登的詩學(xué)信仰是詩歌的理性化，是關(guān)于真理的。奧登反對(duì)直接溝通，認(rèn)為這是將自己的意志強(qiáng)加于他人，類似于法西斯政治。奧登詩歌最顯著的特點(diǎn)是諷刺性和客觀性，這兩者都與間接性有關(guān)。

奧登用佯攻作為詩歌語言來敘述古老的哲學(xué)傳統(tǒng)。諷刺一詞源自希臘語eipoveia，中文幾乎都譯為“反諷”，給西方文學(xué)和文化造成了極大的誤解和相當(dāng)大的障礙。在古希臘喜劇中，偽裝者（eipov）是低調(diào)的人，而不是高調(diào)的吹牛者。偽裝者謙虛、自嘲，似乎并不把自己當(dāng)回事，但他們比自吹自擂的吹牛者更聰明、更有野心、更老練。偽裝者是指不將謊言視為真理，而是將其視為通向真理之路的玩家。蘇格拉底式的反諷不直接說出來，聽者必須自己思考才知道其含義：這就是教育之道，哲學(xué)之道?？藸杽P郭爾欣賞蘇格拉底的佯攻，因?yàn)檫@是主觀性產(chǎn)生的地方：只有獨(dú)立思考，才能擁有作為主體的自我。冒充者所說的話構(gòu)成了一個(gè)悖論，既有公開的，也有隱蔽的?！独献印?第56章：“知者不言，言者不知?！边@是道家的智慧，同時(shí)也是偽裝者的智慧，是一種充滿喜劇精神、無所作為的哲學(xué)行為。使奧登回歸基督教的是存在主義鼻祖克爾凱郭爾；至于他們共同依賴的偽裝，他們是不謀而合的。

吳興華這樣評(píng)價(jià)奧登：“他喜歡簡(jiǎn)潔地寫作，完全省略一切不必要的冠詞、形容詞、連接詞，甚至代詞；因此，他的詩總是一開始就切入主題，使普通讀者完全另外，他的大部分句子都沒有主語，所以更難理解。當(dāng)用作動(dòng)詞時(shí)，它有時(shí)在語法上是模棱兩可的，確實(shí)有時(shí)會(huì)扭曲甚至違反語法約定。奧登喜歡將一些抽象名詞的首字母大寫，以產(chǎn)生擬人化的效果。奧登對(duì)文字有著濃厚的興趣。雖然有些詩只使用日常用語，但大多數(shù)時(shí)候他使用的都是從俚語、古俚語、外語到方言、行話、白話等。理解奧登詩歌的難度就是現(xiàn)代主義詩歌的難度，再加上他的使用符號(hào)、神話、典故和不常見的詞匯。

袁克佳說：“奧登和其他幾位現(xiàn)代詩人喜歡采用現(xiàn)代飛行員在高空的視角，利用電影技術(shù)中汞燈集中照射的方法，使腳底的東西在突然膨脹中清晰地顯現(xiàn)出來。奧登詩歌的這個(gè)特點(diǎn)首先來自于哈代自己說的，他最看重的是哈代的“鷹眼視野”，即他從很高的角度看待生活的方式。袁可嘉論述新詩的戲劇化，認(rèn)為可以向奧登學(xué)習(xí)：

他慣用的方法是通過心理的理解，將詩歌的對(duì)象寫在紙上，利用詩人的機(jī)智、聰明和特殊能力，用文字把它們寫得惟妙惟肖，而詩人對(duì)他所處理的對(duì)象的同情、厭惡、仇恨、諷刺等。他們只是通過語氣和隱喻來部分表達(dá)，并且從未公開暴露。 ……這里我們重點(diǎn)探討心理學(xué)的微妙探索：里爾克代表了雕像的潛藏、深邃、靜態(tài)之美，而奧登則是生動(dòng)、廣泛、流動(dòng)的流動(dòng)之美的最佳典范。前者有深度，后者有廣度。

這就是統(tǒng)一的感性，是現(xiàn)代主義的決定性特征，這在很大程度上要?dú)w功于形而上學(xué)的詩歌。詩歌的戲劇化是指詩人可以通過戲劇化的面具將一個(gè)想法戲劇化，使詩歌成為一種超個(gè)人的、非個(gè)人化的表演。 1930年代初，有評(píng)論家指出，奧登的詩歌傾向于內(nèi)心獨(dú)白，其機(jī)智和隱喻與形而上詩歌相似，甚至包含大量過度知識(shí)化的“克利夫蘭語言”。 “他的默默無聞?dòng)幸粋€(gè)古老的相似之處，即所謂的‘形而上學(xué)詩歌’?！边@是對(duì)恩普森的說法，但也不太直接適用于奧登。

王佐良說，中國宋代詩人其實(shí)很擅長(zhǎng)艾略特先驅(qū)形而上詩人所使用的隱喻，但他們?cè)趶?qiáng)行組合不同思想時(shí)所使用的暴力并不算太暴力。錢鐘書指出，玄學(xué)詩人的隱喻可見于唐詩和中國早期詩歌中，源于“奇異的情感和幻想”。奧登風(fēng)格一詞不僅指詩歌語言的現(xiàn)代化，也與詩歌的形而上風(fēng)格有關(guān)。因此，批評(píng)作品中可以看到奧登式轉(zhuǎn)喻、奧登式隱喻、奧登式轉(zhuǎn)喻、奧登式隱喻等。隱喻是機(jī)智和遐想的巴洛克式表達(dá)。奧登向艾略特學(xué)習(xí)，并且同樣善于運(yùn)用它。

奧登.

奧登的詩歌常常將傳統(tǒng)的技巧和主題與現(xiàn)代的意象和元素相結(jié)合，推陳出新，具有獨(dú)特的張力。 《傍晚，我出去散步》以現(xiàn)代都市為背景，歌詞為“我會(huì)愛你，親愛的，我會(huì)愛你/直到中國與非洲相遇/直到河流飛過山巒/街道上滿是歌唱的鮭魚” ，類似漢樂府《饒歌》 :“無山無陵，無江河，冬無雷，夏雨雪，天地合一，故敢與君相伴！”這樣的誓言，以及與這樣的誓言格格不入的陰郁描述，似乎都來自于卡。氟卡：

在噩夢(mèng)的洞穴里

正義是赤裸裸的，

時(shí)間在陰影中窺視

當(dāng)你想親吻它時(shí)它就會(huì)咳嗽。

親吻和深情無法戰(zhàn)勝時(shí)間，時(shí)間不斷偷看。這首詩借用了許多英美民謠的詞匯，但終究不是一首簡(jiǎn)單歌頌的愛情詩。它通過《城市時(shí)鐘》的探討，直面愛情的不完美，告訴人們，愛情雖然充滿了各種失望和不滿，但沒有那些不可能的浪漫幻想的愛情，依然是人生不可錯(cuò)過的恩典。

《阿喀琉斯之盾》 一首想象海洋女神忒提斯為兒子阿喀琉斯鍛造和雕刻盾牌的詩—— 希臘史詩中的偉大英雄—— 火神赫菲斯托斯

的過程中在上面看到的人物和場(chǎng)景。阿喀琉斯之盾本是個(gè)人英雄主義的象征，然而此詩揭示的卻是戰(zhàn)爭(zhēng)的空虛與荒誕。盾牌上但見“一片毫無特征的平原”： 然而，一片虛空中，聚集站立著 難以理喻的那么一眾， 一百萬只眼睛， 一百萬只靴子排列整齊， 面無表情，等待一聲命令。 萬眾一人，這一眾只是一個(gè)群體，不見任何個(gè)體。然后，猶如透過喇叭或無線電，“看不見面孔，空中傳來一個(gè)聲音/以統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，枯燥而平靜的語調(diào)/證明某個(gè)事業(yè)是正義的”。然后，塵土飛揚(yáng)，這一眾赳赳武夫在“信念的邏輯”的驅(qū)使下一隊(duì)隊(duì)開拔離去，不見任何花環(huán)飾牛，灑酒祭神的宗教儀式。沒設(shè)祭壇，只是有個(gè)地方被帶刺的鐵絲網(wǎng)圍住……這是一個(gè)人已不人的世界，充滿毀滅和死亡；忒提斯見其所見，最后驚恐地跑開。奧登以短長(zhǎng)交替的詩節(jié)——這一點(diǎn)學(xué)自哈代——造成有意義和無意義世界的對(duì)比，仿佛喬伊斯式史詩平行（Joycean epic parallel）?！栋⒖α鹚怪堋吩诜磻?zhàn)之外又別有深意，即非個(gè)性語言造就無人性行為，不妨視為語言批判的奧維爾式耶利米埃哀歌（Orwellian jeremiad）。 《羅馬的衰落》是奧登中期向晚期過渡的作品，寫于“二戰(zhàn)”之后不久，正如艾略特《荒原》寫于“一戰(zhàn)”之后不久。《羅馬的衰落》說有個(gè)厭惡工作的小職員“在一張粉紅色的正式表格上”書寫，而非像羅馬人那樣用尖筆在蠟板上刻寫，顯然年代錯(cuò)亂。不過讓現(xiàn)代顯身于古代不過是為了暗示歷史不斷重復(fù)：這首詩不只關(guān)乎羅馬，而是關(guān)于包括大英帝國在內(nèi)的歷史中的偉大文明的衰落，仿佛它們到頭來都只落得一場(chǎng)空： 而在別處，遼闊寬廣 成群的馴鹿穿越 綿延數(shù)英里的金色苔蘚， 動(dòng)作迅疾，沒有一點(diǎn)聲響。 此時(shí)視角從地上陡然到了空中，在空間的寂寥中看到了時(shí)間的冷酷，煞似觀古今四海于須臾，而個(gè)體和社會(huì)可等而視之，仿佛皆微不足道，抗拒不了時(shí)間的扼殺，無法超越興衰的輪回。 奧登晚期的詩常以情欲與理性，肉體與精神為主題，默認(rèn)并歌頌人的雙重性。即便是輕體詩也蘊(yùn)嚴(yán)肅于嬉戲，含離經(jīng)于正經(jīng)。當(dāng)然，特定的群體甚至可能在其中找到同志美學(xué)（gay aesthetic）。精神寓于肉體，通過建筑等表達(dá)其塑造并賦予世界秩序的意愿及力量。從照片看，奧登在這一時(shí)期頗有些滄桑智者的形象，但詩作并不相應(yīng)地沉郁，反而筆調(diào)輕松，宛若閑談卻蘊(yùn)含遐想，仿佛哲人的獨(dú)白。奧登《石灰?guī)r頌》說詩人： 因他真誠的習(xí)慣而受到欽羨，稱太陽 為太陽，稱心靈為謎語， 這些堅(jiān)實(shí)的雕像讓他不安，雕像明顯地懷疑 他反神話的神話。 這樣的詩句影射史蒂文斯，若是放到其詩里也不會(huì)有違和感：晚期奧登竟然有些像史蒂文斯？稱太陽為太陽——而不稱為比如說斐玻斯——?jiǎng)t世界無神話，然而世界不可能沒有神話，正如語言不可能沒有傳：太陽已經(jīng)是傳喻和神話。石灰?guī)r被雕刻塑造，化自然為藝術(shù)：地貌在地中海岸的托斯卡尼魔術(shù)般變?yōu)榛▓@、噴泉、殿宇及城市，因而雕像以心靈對(duì)物質(zhì)的轉(zhuǎn)化懷疑“反神話的神話”。對(duì)奧登而言，人與世界不可分：語言總是賦予一切現(xiàn)象意義，故而一切風(fēng)景已經(jīng)是道德化風(fēng)景，對(duì)意義的追尋只能如此寄寓：“但當(dāng)我嘗試想象無瑕的愛情/或來世的生活，我聽到的是地下溪流/那絮語，我看到的是一片石灰?guī)r風(fēng)景?！? 奧登說語言投“影”（shadow）于“真”（truth），但有人卻以大地之父自居，以被流放者的眼光看世界，決斷無言、離散而不確定的大地庶物的婚配。奧登指的是史蒂文斯式詩人，門德爾森說對(duì)這種以心靈發(fā)現(xiàn)的為自戀己任的藝術(shù)家而言，個(gè)人及社會(huì)關(guān)系的“義理詞匯”（ethical vocabulary）毫無意義。奧登晚期有些詩作以史蒂文斯為原型，寫想象中作為馬拉美傳人的晚期浪漫詩人。奧登對(duì)史蒂文斯的態(tài)度并不暖昧，而是鮮明地在情不自禁的高度敬意中懷有不可遏制的強(qiáng)烈敵意。奧登覺得史蒂文斯沉溺于心靈的謎語中，政治上有所虧，語言上不誠實(shí)。這是一偏之見：作為詩人，他們兩個(gè)有如拉斐爾壁畫《雅典學(xué)院》中的柏拉圖和亞里士多德， 一個(gè)指向天，一個(gè)指向地。 如果說史蒂文斯對(duì)想象力的揄揚(yáng)，對(duì)奧登篤信的詩歌義理及社會(huì)責(zé)任構(gòu)成挑釁，那么這不過是他們的浪漫主義路數(shù)不同，一定意義上只是華茲華斯式浪漫者看不慣馬拉美式浪漫者。強(qiáng)調(diào)想象的史蒂文斯浪漫，強(qiáng)調(diào)實(shí)在的史蒂文斯反浪漫。用奧登的莎士比亞說，這是阿里爾式史蒂文斯與卡利班式史蒂文斯之分，關(guān)乎浪漫崇高（the Romantic sublime）。詩是實(shí)在的成分，正如在奧登看來卡利班只有假借阿里爾的語言才能說。 《海與鏡》是長(zhǎng)篇杰作，不像奧登其他的長(zhǎng)詩大多結(jié)構(gòu)松散，似乎那些組成詩篇有所加或有所減并無傷大雅。半戲劇及其類戲劇人物激發(fā)了奧登某些最佳詩作，這其中以《海與鏡》為代表。《海與鏡》人物出自莎士比亞《暴風(fēng)雨》，自稱對(duì)此莎劇的評(píng)論，但其實(shí)關(guān)注的是浪漫主義美學(xué)。普羅斯佩羅是奧登真正的英雄，因?yàn)樗艞壩仔g(shù)而追求“真之道”?！逗Ｅc鏡》被稱為的最絢爛的“櫥柜劇”，視為奧登炫技的舞臺(tái)?！逗Ｅc鏡》將《暴風(fēng)雨》改寫為藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象的沖突戲劇，其三部分既相對(duì)獨(dú)立，又混成一體，分別關(guān)注藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)欣賞者。 奧登喜歡用異言（allegory），將抽象的具體化，顯現(xiàn)其對(duì)詩歌傳統(tǒng)的了解與理解，轉(zhuǎn)用與轉(zhuǎn)化?！督箲]時(shí)代：巴洛克牧歌》運(yùn)用異言，出于古代牧歌傳統(tǒng)，讓“二戰(zhàn)”期間四個(gè)陌生人——依榮格心理學(xué)分別代表思想、情欲、直覺和感受——相遇于紐約夜晚的一個(gè)酒吧，將現(xiàn)代人對(duì)靈魂的追尋戲劇化。 奧登第一部劇作《雙邊酬報(bào)：字謎游戲》結(jié)合悲劇與鬧劇，包含劇中劇，已顯示出后來的混合風(fēng)格特征。奧登前半生是英國詩人，后半生是美國詩人，后期有些詩作明顯有兩種文化融合的痕跡。比如說《難民藍(lán)調(diào)》以布魯士（blues）為基調(diào)，卻用英式英語和拼寫，有些不倫不類卻似乎是有意為之，烘托難民的處境。體裁及語言的混合容易看出移植與嫁接的結(jié)果，詩藝的化合則微妙得多。以技術(shù)而論，賈雷爾認(rèn)為奧登是斯溫伯恩以來最有成就的詩人。這雖是一家之言，但足見奧登詩藝雜而不失其純的精湛。 奧登常以小見大，以偏概全，以虛線代實(shí)線，以側(cè)面代全面，用一個(gè)細(xì)節(jié)喚起一個(gè)事實(shí)，一個(gè)瞬間喚起一個(gè)事件，不辯而辯地寓觀點(diǎn)和論點(diǎn)于一系列目不暇接、跨度廣闊的事物，化靜為動(dòng)，遠(yuǎn)近交替地將畫面的光影串聯(lián)為意識(shí)流般的蒙太奇式放映。這是以少勝多，合聽覺與視覺，由空間而時(shí)間，由詩句而及讀者，以似乎的客觀訴諸可能的主觀的藝術(shù)。奧登的詩中又富于并列及對(duì)比的張力，如奧登的詩中可見凝練與張揚(yáng)，暖昧與機(jī)智，深?yuàn)W與鄙俚，詭異與迂腐，老成與童稚，辯證與決斷，引用與理趣，諷刺與宣傳，嫉妒與冷漠，含蓄與爆發(fā)，直言與春點(diǎn)，機(jī)械與自然，細(xì)節(jié)與鳥瞰，摩登與古樸，戲劇與婉轉(zhuǎn)，淹博與嬉仿，殘酷與齷齪，乃至速度與激情。 奧登多年常讀《牛津英語大詞典》，在牛津讀書期間交談中用的不少詞同伴就聽得云里霧里。后來他購置了兩套這部多卷本巨編，紐約公寓和奧地利夏日別墅各放一套，甚至習(xí)慣在兩地晚餐時(shí)往座位上擺那么一卷，仿佛他還是夠不到餐桌的孩子。奧登筆記本中輯錄了不少這種特意撼拾來的詞，而冷僻的詞典詞（dictionary word）始終是奧登詩措辭的一個(gè)特征?！杜＝蛴⒄Z大詞典》補(bǔ)編有個(gè)“編詞圈”現(xiàn)象：很多詞項(xiàng)用例中奧登是唯一晚近使用過那個(gè)詞的人，而那些詞他本來就采擷自這部大詞典。小小一本《新華字典》中的漢字很少有國人能認(rèn)全，不難想象皇皇巨典中那種墨角（inkhorn）中的墨角對(duì)英語讀者的挑戰(zhàn)。 本文摘選自《遷徙的花園》譯者導(dǎo)讀，有大量刪節(jié)。經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。 原文作者/水琴 西蒙 摘編/張進(jìn) 編輯/張進(jìn)